繼《民謠》之后，王堯推出了踐行其“小說(shuō)革命”理論的長(zhǎng)篇新作《桃花塢》，從自覺(jué)的寫(xiě)作實(shí)踐到思想史回溯，兩者既存在明顯的延續(xù)，又有新突破，不僅敘事風(fēng)格從先鋒的破碎走向古典的綿長(zhǎng)，思想議題也從重建個(gè)人與歷史關(guān)系的沉思走向?qū)χR(shí)分子重返公共領(lǐng)域的呼吁。一定程度上，兩部作品都是王堯感慮“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系松動(dòng)”的修復(fù)性嘗試——只是作者在記錄當(dāng)下真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義路徑之外，選擇了照映文學(xué)與歷史之真、文化之源、思想之辯的深層勾連，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)乃是批評(píng)家的自覺(jué)——以鉤沉文學(xué)與歷史洪流、民族興衰之嚴(yán)肅關(guān)切呼應(yīng)著何平關(guān)于文學(xué)不但“不革命”反而“降低為全民寫(xiě)作的日常文學(xué)生活”之時(shí)代弊病的痛斥，重申對(duì)“寫(xiě)作者”身份的思量與界說(shuō)。然而《桃花塢》絕不是一部充滿(mǎn)思辨色彩與語(yǔ)言機(jī)鋒的學(xué)者小說(shuō)，相反，王堯通過(guò)散文情境的串珠式結(jié)構(gòu)連綴辛亥前夕至北平解放近40年間蘇州城中幾戶(hù)人家的悲歡離合，將一座城一條街一個(gè)家族之際遇沉浮融于民族興衰、世事變遷的廣闊畫(huà)面之中，講述了一段以?xún)号殚L(zhǎng)與書(shū)生意氣為主要線索的蘇州別傳。

小說(shuō)匠心獨(dú)運(yùn)之處在于并未如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品那般將人物完全鑲嵌于歷史的齒輪之中，而是疊合大歷史事件與個(gè)人經(jīng)歷兩條線索，前者之波瀾壯闊構(gòu)成后者之瑣碎庸常的肅穆底色，在二者交匯與分歧、奔涌與靜深的無(wú)常變幻之間，揭開(kāi)市井生活那俗世煙火背面的莊嚴(yán)相，以城中之人與記憶之城的纏繞照映歷史表里。小說(shuō)借桃花塢—烏托邦的傳統(tǒng)意象關(guān)聯(lián)發(fā)歷史文化之幽思、行小說(shuō)革命之實(shí)踐，于詩(shī)史互鑒之中探索著當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的新方向。

01

蘇州何為：風(fēng)云變幻下的城市史話

倘若我們將《桃花塢》置于王堯批評(píng)觀的框架中來(lái)考量，則無(wú)法回避關(guān)于如何修復(fù)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)裂痕這一話題的探討。小說(shuō)沒(méi)有直接觸及當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至比《民謠》走得更遠(yuǎn)，從“文化大革命”一徑往前漫溯半個(gè)世紀(jì)之久，那么這是否意味著小說(shuō)更靠近歷史而非現(xiàn)實(shí)呢？這一疑惑的產(chǎn)生同我們對(duì)一些文學(xué)概念的使用習(xí)慣有關(guān)，比如當(dāng)我們?cè)噲D用“現(xiàn)實(shí)主義”與“歷史小說(shuō)”這樣的概念賦予某部小說(shuō)以可供安置與查閱的屬性時(shí)，似乎已明確將“歷史”排除在“現(xiàn)實(shí)”之外，并不經(jīng)意間為后者畫(huà)出了一個(gè)有限而含混的時(shí)間范疇，它暗示故事時(shí)間與創(chuàng)作時(shí)間的一致性，如《包法利夫人》之于19世紀(jì)中期法國(guó)外省庸俗的社會(huì)風(fēng)氣，又或《荒涼山莊》之于維多利亞時(shí)代的倫敦。但現(xiàn)實(shí)在多長(zhǎng)的時(shí)間距離之外方會(huì)退居歷史之列？分隔兩者的是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)還是一段時(shí)長(zhǎng)？當(dāng)我們述說(shuō)歷史與現(xiàn)實(shí)的斷裂時(shí)，其實(shí)也就否認(rèn)了歷史作為整體的可能。這種懷疑精神彌漫在當(dāng)代小說(shuō)之中，成為后者裹足不前的迷障，阿多諾正是在指認(rèn)時(shí)間整體性或統(tǒng)一性瓦解的意義上斷言“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”，因?yàn)樽源艘院?，“時(shí)間和空間承受著持久性的和地區(qū)性的斷裂，嚴(yán)重的斷裂。它們最終在共同的隱喻中重逢，變成一個(gè)點(diǎn)，一個(gè)碎塊，一個(gè)殘片，一種殘留的幾何，隨之伴隨的是來(lái)自混亂深處的眩暈而不是重構(gòu)人性的視野高度”，一定層面上，王堯在《桃花塢》中所試圖回應(yīng)的也是統(tǒng)一性的問(wèn)題，或者詩(shī)歌/文學(xué)是否再度成為可能的問(wèn)題。

在王堯看來(lái)，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的修復(fù)要求歷史觀的返場(chǎng)。早在2014年《當(dāng)代文學(xué)中的“歷史”沉浮》一文中他便指出，從講述“革命歷史”到批判歷史虛無(wú)主義，文學(xué)幾乎總是承擔(dān)著重述歷史的功能，但這種重述要求一種明確的哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)也“需要有自己的世界觀和方法論”，“大歷史事件的闕如”暗示了文學(xué)對(duì)宏大敘事的放棄，并“為文學(xué)失去把握歷史的能力提供了借口”，在娛樂(lè)主義甚囂塵上的語(yǔ)境下，文學(xué)不僅仍需堅(jiān)守其審美價(jià)值，更應(yīng)該警惕那些“革命敘事”與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)合謀下的“戲說(shuō)”及“神劇”對(duì)歷史觀、價(jià)值觀的“侵蝕和瓦解”。如此危機(jī)之下，作者/批評(píng)者不僅需要重構(gòu)歷史的縱深感，還要重返文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，《桃花塢》故事時(shí)間的設(shè)定暗示了回溯與續(xù)接的姿態(tài)，而方氏祖孫三代的傳承與分歧則隱喻了知識(shí)分子在歷史洪流中的去與從，祖父方黎子是進(jìn)步實(shí)業(yè)家，也是同盟會(huì)會(huì)員，在從晚清走向現(xiàn)代中國(guó)的歷史劇變中選擇了新文化，但他并沒(méi)有徹底拋棄舊傳統(tǒng)，辛亥革命后的功成身退，以及從杭州到蘇州的遷徙一定層面上都源自他遠(yuǎn)離政治旋渦、返身桃花源的隱逸情懷。方黎子的叛逆與儒雅分別傳給了兩個(gè)兒子，長(zhǎng)子方竹松繼承了父親青年時(shí)期的革命志向成為一名共產(chǎn)黨人，從書(shū)齋毅然走向戰(zhàn)場(chǎng)，而次子方梅初在很長(zhǎng)一段時(shí)間并不了解父親，后者行蹤不定且隱晦神秘，“在杭州、上海和蘇州之間奔波，有時(shí)也去武漢”，這種在革命和實(shí)業(yè)之間游刃有余的姿態(tài)在他看來(lái)近乎不可思議，以至于“看著父親，就像讀著一本書(shū)”，他退居書(shū)齋深處的選擇未必是對(duì)父親的背離，而是對(duì)其隱逸情懷的承襲。但他從地理空間向文化空間的一再退避、試圖在文獻(xiàn)學(xué)中將現(xiàn)實(shí)與歷史一并指認(rèn)為敘事的愿望，以及以古論今的靜態(tài)歷史觀，都在民族解放斗爭(zhēng)面前捉襟見(jiàn)肘，畢竟現(xiàn)實(shí)從來(lái)不會(huì)退場(chǎng)，而現(xiàn)實(shí)性的闕如則必然帶來(lái)精神生活的斷裂，彼時(shí)彼刻“隱”將不再能通往“逸”。當(dāng)全面抗戰(zhàn)爆發(fā)蘇州淪陷，方梅初在短暫的流亡中被迫走出書(shū)齋，并目睹兒子一番矛盾與掙扎之后從文學(xué)走向革命，與伯父方竹松在延安相遇，幾經(jīng)反復(fù)最終實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子從“同情革命”到“參加革命”的“飛躍”、從“新文化”到“新中國(guó)”的突圍。

然而《桃花塢》無(wú)意重述一個(gè)巴金式的故事，王堯借方氏三代人對(duì)新文化的理解與實(shí)踐表達(dá)了新舊之間循環(huán)而非對(duì)立的關(guān)系，但循環(huán)不是機(jī)械的重復(fù)，場(chǎng)景的相似不過(guò)是歷史在螺旋上升時(shí)的視角偶合。小說(shuō)中反復(fù)寫(xiě)到“新青年”與“新文化”，方黎子、方梅初夫婦都曾是上過(guò)新學(xué)堂的進(jìn)步青年，但楊凝雪與兒媳周惠之皆在婚后選擇了回歸家庭，方黎子“讀書(shū)”與“游行”并舉的青年時(shí)代隨著共和的到來(lái)以及政局的動(dòng)蕩走向結(jié)束，取而代之的是兒子們對(duì)新青年身份的認(rèn)同，竹松在父親的“游行”之路上走得更遠(yuǎn)，從舊民主主義走向了新民主主義，而梅初在“五四”熱潮中高喊過(guò)“情愿為新文化犧牲，不愿在黑社會(huì)中做人”的口號(hào)之后成為章太炎的追隨者，帶著“今日一切頑固之弊，只有讀經(jīng)以救一途”的疑問(wèn)選擇“以讀經(jīng)史，牢固民族之精神”的修己治人之道，同時(shí)卻又深陷“新舊文化似乎是個(gè)循環(huán)”的認(rèn)知困境。新舊始終在沖突，“沉浸在新學(xué)”中的方后樂(lè)和年少時(shí)的父親一樣讀魯迅，一樣有“儒學(xué)能救國(guó)嗎”的疑惑，他稱(chēng)父親為“文化保守主義者”，一度走向以西學(xué)代新學(xué)的偏執(zhí)，父親“和他談昆曲，他說(shuō)西洋的電影；談?dòng)螆@驚夢(mèng)，他說(shuō)莎士比亞”，父子節(jié)奏的紊亂在1942年山河破碎、母親失蹤、后樂(lè)即將離家赴昆明讀大學(xué)的前夕得以恢復(fù)?！半x家”或“出走”的行為并不只有新青年同舊家庭決裂這一種闡釋?zhuān)恕拔逅摹闭Z(yǔ)境之下“家”所指涉的文化保守性，在這個(gè)故事中則被具化為古老的蘇州城——一片吸納了太多歷史性的空間，方后樂(lè)意識(shí)到新與舊不再是單純時(shí)間的線性更迭，當(dāng)他試圖用文字同生于斯長(zhǎng)于斯的桃花塢告別時(shí)，發(fā)現(xiàn)新詩(shī)體與現(xiàn)代語(yǔ)言無(wú)法完成這場(chǎng)敘事，因?yàn)樽鳛闅v代吳中才俊精神寄托的桃花塢，唯有在古漢語(yǔ)的敘述中方能獲得意義的彰顯。如此，造成父子分歧的新舊之爭(zhēng)在一定層面上有了答案：原來(lái)現(xiàn)實(shí)不是歷史的退場(chǎng)，歷史始終是隱形的在場(chǎng)。

《桃花塢》的歷史觀書(shū)寫(xiě)是在人物塑造中寄托的，雖然不是現(xiàn)實(shí)主義一度推崇的典型形象，但他們和小說(shuō)沒(méi)有刻意回避的歷史人物一起在命運(yùn)交叉點(diǎn)上觸摸歷史之真，構(gòu)成了敘事的河床。歷史粗疏而堅(jiān)韌的經(jīng)緯究竟供何人穿梭方能織言成錦，這是小說(shuō)家們爭(zhēng)論不休的話題，彼得·蓋伊（Peter Gay）認(rèn)為小說(shuō)家理應(yīng)擅長(zhǎng)處理那種能夠在“社會(huì)和個(gè)人之間穿梭”的歷史，塑造人物便需兼顧特殊性與普遍性的平衡，“如果小說(shuō)中的主角都只是一些個(gè)人，那么由他們所主宰的小說(shuō)對(duì)歷史學(xué)家而言就沒(méi)什么意義；如果小說(shuō)中的主角僅僅是一般性類(lèi)型，這樣的小說(shuō)對(duì)文學(xué)而言，就談不上有什么嚴(yán)肅的貢獻(xiàn)”，他以托馬斯·曼筆下的托馬斯·布登勃洛克為例，指出最理想的小說(shuō)角色須“既是一個(gè)獨(dú)特的、受苦的個(gè)體，也是一種社會(huì)類(lèi)型”，在蓋伊看來(lái)，西方文學(xué)中的這一完美類(lèi)型，就是“猶豫不安地接受了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)的市民階層”，但中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)是否存在這樣一種完美類(lèi)型，或許仍值得商榷。從《民謠》到《桃花塢》，王堯的現(xiàn)實(shí)主義精神無(wú)疑有別于狄更斯或托馬斯·曼對(duì)所處時(shí)代之現(xiàn)實(shí)圖景的再現(xiàn)，他的小說(shuō)/文學(xué)世界洋溢著另一種現(xiàn)實(shí)主義精神，即文學(xué)并非僅僅是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，鏡中是一個(gè)顛倒的自為世界，在那里讀者化身愛(ài)麗絲重審現(xiàn)實(shí)真與假的秘密；但這還不夠，一定程度上，王堯似乎在試圖打碎造成這倒影與實(shí)體之差的鏡子本身，以便令此在之現(xiàn)實(shí)同時(shí)向歷史的縱深處洄溯，通過(guò)文學(xué)作為“第三空間”的銜接與過(guò)渡來(lái)修復(fù)現(xiàn)實(shí)與歷史的斷裂。然而，如果虛構(gòu)性是小說(shuō)的本質(zhì)，在多大程度上我們可以信賴(lài)文學(xué)與真實(shí)的關(guān)系？利科認(rèn)為文學(xué)的虛構(gòu)中有著準(zhǔn)歷史（quasi-historical）的真實(shí)性，正如歷史其實(shí)是一種半虛構(gòu)（quasi-fictive），文學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的投射與描繪實(shí)際上是介乎真實(shí)與虛構(gòu)——抑或寓言（fable）與神話（myth）——之間的“微醺”（a little inebriation）狀態(tài)，韋斯特法爾在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指認(rèn)包括文學(xué)在內(nèi)的“絕大多數(shù)話語(yǔ)”都在尋求這種狀態(tài)，文學(xué)的虛構(gòu)性并非完全無(wú)助于“真實(shí)”的建構(gòu)，至少“在部分地填補(bǔ)分隔文學(xué)與真實(shí)的鴻溝的同時(shí)，我們賦予文學(xué)以‘影響’真實(shí)的職責(zé)”。

在此意義上，便沒(méi)有比“猶豫不安地”拒絕接受曖昧不清的“現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)的”知識(shí)分子更合適的主人公了——這群漫游在新與舊、虛與實(shí)、個(gè)人與群體之重重疊影中的思想者，都曾是哈姆雷特亡靈的追隨者，承受著來(lái)自東西方“生存還是毀滅”與“出世抑或入世”雙重存在命題的叩問(wèn)，直至戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)迫使他們停止搖擺狀態(tài)作出非此即彼的選擇。而在所有結(jié)局中，我們都更期待看到自我放逐的丹麥王子摘下他憂郁的面具，身披銹跡斑斑的鎧甲跨上那匹兼具喜劇與悲劇精神的西班牙瘦馬——堂吉訶德的坐騎駑骍難得，從此偽裝的瘋狂與瘋狂的天真合二為一，去成就一種格外動(dòng)人的英雄主義。在那里，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)及歷史的關(guān)系親密無(wú)間堅(jiān)不可摧，這既是歷史的真實(shí)，也是理想的虛構(gòu)，兩者結(jié)合構(gòu)成了文學(xué)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的偉大傳統(tǒng)。

02

何以桃塢：傳統(tǒng)序列中的詩(shī)性江南

《桃花塢》的現(xiàn)實(shí)性不僅體現(xiàn)在以一城之變遷勾勒近現(xiàn)代知識(shí)分子的精神成長(zhǎng)史，借此以溯源文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)傳統(tǒng)，作為故事發(fā)生空間的蘇州城本身同樣居于敘事鏈條的核心，換言之，在其時(shí)綿延與其形亙固的動(dòng)靜纏繞中，作者以桃花塢的巷陌樓閣、小橋流水勾畫(huà)桃花源的烏托邦想象，通過(guò)空間書(shū)寫(xiě)來(lái)為時(shí)間賦形，透露出對(duì)當(dāng)代文明“無(wú)地方感”（placelessness）的深刻反思。小說(shuō)以桃花塢大街為原點(diǎn)，以人物的行動(dòng)軌跡描繪了真實(shí)生動(dòng)的蘇州地圖之一隅，敘事帶有明確的空間視角：小說(shuō)開(kāi)篇便將人與城置于空間關(guān)系之中，“等待父母的那一刻，方后樂(lè)意識(shí)到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”，“等待”與“張望”不僅構(gòu)成了一動(dòng)一靜的敘事張力，更賦予貫穿故事始終的桃花橋意象以豐富的空—時(shí)性特征——韋斯特法爾在論及西方思想界的空間轉(zhuǎn)向時(shí)指出，“至高又獨(dú)立的時(shí)間性的統(tǒng)治已經(jīng)終結(jié)；空間的反擊創(chuàng)造了勢(shì)均力敵的全新局面。從今以后要把時(shí)間傾注在空間里并讓位于空—時(shí)”，即空間化的時(shí)間，或者時(shí)、空坐標(biāo)的混雜與糾纏。小說(shuō)中日夜奔流的桃花塢河似時(shí)間之逝者如斯——“如同桃花塢河水悄無(wú)聲息，庸常的日子在不經(jīng)意中過(guò)去”，流經(jīng)的同時(shí)也盤(pán)旋于桃花橋下，見(jiàn)證橋上諸多故事，這些故事是歷史的碎片，如方梅初與周惠之的戀愛(ài)、黃青梅羞澀的呼喚、方后樂(lè)與朋友的依依惜別、方氏父子在周惠之失蹤后日復(fù)一日的等待……反復(fù)出現(xiàn)的地點(diǎn)、在一段段敘述中帶來(lái)記憶的返場(chǎng)，賦予有限而破碎的空間視角以時(shí)間的流動(dòng)之感。

小說(shuō)中最常見(jiàn)的小橋流水意象恰好構(gòu)成了這一時(shí)空隱喻?！疤一▔]河上有許多橋，從寶城橋向東，依次是桃花橋、新善橋、日暉橋和香花橋，方宅在桃花橋和新善橋之間”，方后樂(lè)從小在客廳南門(mén)外朝陽(yáng)的平臺(tái)上欣賞構(gòu)成蘇州城市結(jié)構(gòu)的“小橋流水枕河人家”，河與橋所象征的時(shí)空關(guān)系以點(diǎn)與線的形式為城市空間進(jìn)一步賦形，成為丈量他成長(zhǎng)的標(biāo)記與參照，先是父親在平臺(tái)上安裝欄桿以確保他的安全，“身高過(guò)了一樓房間的窗臺(tái)后，他時(shí)常在睡覺(jué)前靠著窗臺(tái)向外張望，看桃花橋上三三兩兩的人走過(guò)”，久而久之，衣袖甚至“磨淡了窗臺(tái)醬紅色的油漆”，再后來(lái)，“方后樂(lè)越長(zhǎng)越高，他視線中的桃花塢大街的房子好像矮了，桃花塢河也窄了”，但桃花塢河上的古橋卻一直矗立在那里，與奔流不息的河水一起構(gòu)成了生命歷程中的變與不變。在這樣日復(fù)一日的凝視與聆聽(tīng)之中，方后樂(lè)對(duì)桃花塢大街漸漸熟悉了，它從時(shí)間的流經(jīng)之所變成記憶的沉淀之處，而記憶的沉積又在他心中形成了獨(dú)特的時(shí)間尺度，以至于匪以日升日落而是憑借喧鬧與寂靜的聽(tīng)覺(jué)感受來(lái)作晝夜之分：由于桃花塢河較窄難以通船，所以“很少在臨近河邊的房間里聽(tīng)到櫓聲和竹篙聲，他的夜晚是靜謐的”，又因毗鄰“一二等富貴之地的邊緣處”，店肆樓館林立，早晨便異常喧鬧，“桃花橋上的腳步聲就像他的鬧鐘一般”，令他在六點(diǎn)前便早早醒來(lái)。這鬧中取靜的桃花塢大街不僅僅關(guān)涉家的概念，更構(gòu)成了他日后想象烏托邦的現(xiàn)實(shí)原型，正如段義孚所說(shuō)，“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”，一個(gè)“親切的地方”，而親切一定意義上即是由持久的經(jīng)驗(yàn)累積所造成的強(qiáng)烈地方感。

桃花塢所獨(dú)有的地方感不止有三餐四季片時(shí)片刻流動(dòng)即逝的聲色溫度，還留有歷史長(zhǎng)河綿延不絕的生命痕跡，這些痕跡留在比個(gè)體更加持久的粉墻黛瓦上，形成了歲月斑駁的褶皺，筑成時(shí)間與空間的完美融合：“街道就像人一樣，老到一定程度就僵在那里，老而不死。蒼老的桃花塢大街閱人無(wú)數(shù)，并不在意漸漸長(zhǎng)大的方后樂(lè)。若是沒(méi)有陽(yáng)光，他在街上走過(guò)時(shí)連影子也沒(méi)有。但方后樂(lè)不斷發(fā)現(xiàn)桃花塢大街的衰落，只有生在長(zhǎng)在這里的人，才在細(xì)微處感覺(jué)到?！甭啡酥荒芸吹捷喞?，方后樂(lè)卻能從“街道石板間隙中瘋長(zhǎng)的小草”以及店鋪的遷徙意識(shí)到人跡的減少，進(jìn)而感受獨(dú)屬于桃花塢大街的生命脈搏，“建筑創(chuàng)造了一種有形的世界，可以在這樣的世界中清晰地闡明那些深深感受到的和能夠用言語(yǔ)表達(dá)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體經(jīng)驗(yàn)”，進(jìn)而使人類(lèi)繼續(xù)努力增強(qiáng)關(guān)于家園或地方的意識(shí)。而無(wú)論個(gè)人還是集體經(jīng)驗(yàn)的形成，更多與日常生活習(xí)慣的累積有關(guān)，因此小說(shuō)不吝筆墨地描寫(xiě)方家人日常起居，一方面固然源于中斷敘事以尋覓散文節(jié)奏的寫(xiě)作試驗(yàn)需要，另一方面則有意凸顯歷史的空間屬性，因?yàn)橛删d密卻又“微不足道的事件”慢慢堆砌起的地方感遠(yuǎn)比一兩件刻骨銘心經(jīng)歷之發(fā)生地的空間感更強(qiáng)烈。因此，和蘇州相比，昆明、北平、哈爾濱，這些方后樂(lè)讀書(shū)與革命的城市雖然勾勒出他更宏大的生命軌跡，卻缺乏攜帶細(xì)節(jié)與記憶的重量而退居地方的邊緣地帶。按照段義孚的觀點(diǎn)，地方比空間更具現(xiàn)實(shí)性，我們對(duì)前者的體驗(yàn)由于“調(diào)動(dòng)了所有的感官且經(jīng)過(guò)了大腦積極的反思”因而更加完整，因此，長(zhǎng)期居住并不是我們對(duì)某處產(chǎn)生強(qiáng)烈地方感的全部條件，誠(chéng)然，我們必須首先居于內(nèi)部才能獲得熟悉感和“真實(shí)意義”，但是如果“不能從外部審視它，或者基于自身的經(jīng)驗(yàn)反思它，那么它的形象就缺乏清晰性”。方后樂(lè)正是在一次次離開(kāi)桃花塢之后才逐漸確立對(duì)它的清晰認(rèn)識(shí)的，“他倉(cāng)皇出逃時(shí)的步伐中，其實(shí)一直夾帶著桃花塢大街的塵埃?，F(xiàn)在塵埃落定，那座虛空的小城和大街，反而在他眼前清晰地鋪開(kāi)”，日復(fù)一日的腳步聲與“墻角月季花開(kāi)花落的聲音”交織在一起，“一個(gè)人無(wú)論走多遠(yuǎn)，揮之不去的時(shí)光已經(jīng)凝固成他身上的氣息”。

然而盡管地方感強(qiáng)調(diào)個(gè)人或群體的經(jīng)驗(yàn)投射，但并不意味著它僅僅是一種主觀印象，同時(shí)還是客觀空間特征的記憶疊加，因此，桃花塢既是儲(chǔ)存方后樂(lè)個(gè)人記憶的家園，也是蘇州公共經(jīng)驗(yàn)與歷史景觀的縮影，而地方感的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)則是城市性。這里的城市性既包含與鄉(xiāng)土相對(duì)的城市空間特性（urbanity），更指涉蘇州古城專(zhuān)屬的獨(dú)特氣質(zhì)或城市性格（city personality），后者正是當(dāng)前城市文學(xué)與城市傳記出版熱潮所致力于發(fā)掘的內(nèi)容，蘇州學(xué)者臧晴在其《重述城市：城市傳記書(shū)寫(xiě)的世界圖景與現(xiàn)代追問(wèn)》一文中肯定了“從‘城—人’結(jié)構(gòu)重新出發(fā)的城市勘探”抵達(dá)城市性深處的可能，并在“武漢性”之“熱騰騰的世俗味道”、“天津性”之“華洋雜處、南北交融的人文風(fēng)格”外以“糯”字指認(rèn)“蘇州性”?！短一▔]》以人寫(xiě)城，方氏父子謙和溫潤(rùn)的性格確與“蘇州糯”不謀而合，方后樂(lè)的“溫吞”源自他是“這座城市的孩子”，吳儂軟語(yǔ)之軟糯既是蘇州人閑適性格的外化體現(xiàn)，也是蘇式生活精致而充滿(mǎn)煙火氣的生動(dòng)注解。方梅初生于杭州，初中之前隨母親搬到桃花塢大街居住，三年后重返杭州就讀浙江省立第一師范學(xué)校，畢業(yè)后只身回蘇州定居，從此沒(méi)再離開(kāi)，他覺(jué)得“自己的脾氣很像這座城市”，是“平庸”與“安穩(wěn)”的相似，有條不紊且充滿(mǎn)煙火氣，一如少年時(shí)的記憶：“早上去學(xué)堂，街上便有推著車(chē)子或擔(dān)著木桶賣(mài)糖粥的。賣(mài)糖粥的聲音響起，臨街樓房二樓便有人應(yīng)答，一個(gè)慵懶的女人打開(kāi)窗戶(hù)，用繩子放下竹籃。當(dāng)盛了糖粥的籃子往上收時(shí)，方梅初心跳，擔(dān)心那根繩子突然斷了。秋天的十全街，買(mǎi)花生的，炒栗子的小攤隔幾百步就有。冬天，則有人推著爐子賣(mài)烘山芋。”當(dāng)時(shí)間以晝夜與四季更迭的形式在同一片空間不斷輪回，規(guī)律而穩(wěn)固的生活方式一定程度上不免脫離歷史長(zhǎng)河的變奏，方梅初在蘇州淪陷之際對(duì)“蘇州的文化界還沒(méi)有散去”以及“國(guó)葬章太炎”的執(zhí)著，甚至中日之戰(zhàn)的硝煙彌漫中他與友人所談依舊是《越絕書(shū)》與吳越之爭(zhēng)，都是他在“時(shí)局動(dòng)蕩”中想要“偏安一隅”的夢(mèng)想，是試圖向文化之靜深逃逸、以市井煙火遮蔽革命風(fēng)云的歷史割席，雖然不合時(shí)宜，靜態(tài)的微醺畢竟短暫取代了奔涌的眩暈，時(shí)間停頓的假象是傳統(tǒng)序列對(duì)現(xiàn)代性溫柔而無(wú)奈的最后抵抗。

然而蘇州的城市性又不止于此，它既是作為“一個(gè)具有意義的有序的世界”的“靜態(tài)概念”的具體地方，也是存在于文化中的具有流動(dòng)性的開(kāi)放空間?！吧嫌刑焯?，下有蘇杭”所確立的詩(shī)性江南一定層面上構(gòu)成了通往陶淵明虛構(gòu)之桃花源的秘徑，同時(shí)令蘇州城從市井煙火走向?yàn)跬邪钕胂?，這一想象存在于一代代的文化傳承之中，桃花塢提供了現(xiàn)實(shí)向想象張望的視角。方家祖孫都曾對(duì)桃花塢有名無(wú)實(shí)的風(fēng)景提出疑惑，而父親們的回答則如出一轍：“你想哪里有桃花，哪里就桃花灼灼?！爆F(xiàn)實(shí)中的桃花塢“也許不堪一擊”，但這種審視“方法”卻“融入到他心中去了”，促使方后樂(lè)從“小巷之小”走向天地之寬，又在革命成功的嶄新生活中夢(mèng)回桃花塢大街，后者從地方彌散為空間，又將這無(wú)限廣闊的空間投射于黃青梅的畫(huà)布之上，風(fēng)景無(wú)他，“一棵是桃樹(shù)，一棵還是桃樹(shù)”，這句魯迅式的結(jié)尾是現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的互文，也是散文與小說(shuō)的互文。

03

敘述的抒情：反思文學(xué)性

在對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性的反思之外，《桃花塢》也寄予了作者對(duì)小說(shuō)之文學(xué)性的思考。王堯以散文研究步入學(xué)界，自認(rèn)是一位“廣義的‘批評(píng)家’”，更喜歡用散文的方式表達(dá)“對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與人的理解”，渴望回到寫(xiě)文章的傳統(tǒng)中去，在他看來(lái)，文章比強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究屬性的論文能容納更多的“細(xì)節(jié)”“敘事的方式”以及“寫(xiě)作者個(gè)人的情懷”，一定程度上，王堯?qū)ν粼鳌俺叫≌f(shuō)和散文的分界”更接近“文章家”的評(píng)價(jià)同樣適用于他自己。和《民謠》相比，《桃花塢》的散文化傾向由于敘事節(jié)奏趨緩而更富有詩(shī)意，此外，第三人稱(chēng)視角的使用、市井風(fēng)俗及其生活細(xì)節(jié)的大量涌入以及明顯斂抑克制的語(yǔ)言風(fēng)格都令這部作品流溢著平靜而深情的“敘述的抒情”。

“敘述的抒情”首先是彌漫在寫(xiě)人敘事字里行間的情感涌動(dòng)，無(wú)論兒女情長(zhǎng)還是家國(guó)之思，都真摯感人。方后樂(lè)與黃青梅兩小無(wú)猜一同長(zhǎng)大，從細(xì)水長(zhǎng)流的旦夕相處到相濡以沫的亂世愛(ài)情，傳奇性的缺席奏響了一曲新舊相和的“日常的弦歌”，低回婉轉(zhuǎn)正是詩(shī)性江南的調(diào)子。兩人的母親先后懷孕，思想更傳統(tǒng)一些的黃夫人數(shù)次認(rèn)真地提出結(jié)親家的建議，接受過(guò)新式教育的周惠之盡管對(duì)青梅十分喜愛(ài)，卻認(rèn)為兒子這一代人理應(yīng)不再受“父母之命媒妁之言”的束縛，因此始終緘口不言，直到確認(rèn)了兩個(gè)孩子之間心意相通才欣然接受。這段看似指腹為婚的舊式姻緣實(shí)則是兩情相悅的新式戀愛(ài)，然而又不像典型的“五四”敘事那般落入新青年與舊家庭決裂的窠臼，兩人愛(ài)情的萌生既是水到渠成的結(jié)果，也是離亂中對(duì)生死相依的體悟。愛(ài)情與鄉(xiāng)情水乳交融，賦予了現(xiàn)代愛(ài)情雋永的古典詩(shī)意，蘇州淪陷后逃往明月灣避難時(shí)的方后樂(lè)被迫走出一成不變的日常生活，在遠(yuǎn)觀的姿態(tài)中回憶桃花塢的歲月，對(duì)青梅的擔(dān)憂和眷戀在日軍進(jìn)城后化為等待，作者用寥寥筆觸將等待中所飽含的無(wú)言的深情寫(xiě)得格外動(dòng)人，“11月19日之后，他每天中午和下午都會(huì)到碼頭看書(shū)背書(shū)，他幻想黃青梅若在月牙地可以看到他的背影。再想想，背影特征并不鮮明，就背朝太湖，面向月牙地坐著”，當(dāng)他終于等來(lái)了前來(lái)避難的青梅一家，重逢的喜悅又在“亡國(guó)奴”的噩夢(mèng)中變作“從前的桃花塢，我們回不去了”的長(zhǎng)嘆，桃花塢也就由此從一條大街濃縮成一個(gè)人，他們將記憶中的理想家園投射到彼此身上：“從母親和黃媽媽在桃花橋上曬太陽(yáng)開(kāi)始，他和黃青梅就像桃花塢大街的那些老房子一樣，看日出日落，聽(tīng)風(fēng)聲雨聲，再?gòu)奶K州到昆明?！睂?duì)于方后樂(lè)而言，“黃青梅在桃花橋上的輕聲喊叫后來(lái)成了他內(nèi)心長(zhǎng)久的回響”，而黃青梅“你去哪，我就去哪”的告白則成就了西南聯(lián)大四年的陪伴。只是隨著聯(lián)大歲月的結(jié)束，兩人走向了道路的分歧，青梅秉持父輩“關(guān)心而不介入政治”的教導(dǎo)，只想讀書(shū)做學(xué)問(wèn)，預(yù)感到內(nèi)戰(zhàn)在即之后選擇出國(guó)，而后樂(lè)卻清醒地意識(shí)到像父輩們那般僅僅“守住民族氣節(jié)”是不夠的，當(dāng)他帶著猶豫與疑惑回到闊別五年的桃花塢時(shí)，觸景生情想到自己“是從這里開(kāi)始逃難的，他渴望這個(gè)詞在下一代命運(yùn)中消失”，這個(gè)念頭堅(jiān)定了他北上參加革命的決心，而這也應(yīng)驗(yàn)了祖父以范文正先憂后樂(lè)的文人風(fēng)骨為他命名的期待。

在方后樂(lè)的心中，兒女之情與家國(guó)之思纏繞成沉重的詩(shī)意，“即便是嶄新的生活已經(jīng)塑造了他，但在對(duì)青梅的相思中他覺(jué)得自己分裂在新舊生活之中，他的困境是如何把他和她曾經(jīng)的狀態(tài)延續(xù)到新的盛會(huì)中”，一定層面上，青梅于他不僅僅是玩伴、朋友、戀人，還是桃花塢里蘇式生活的象征，他對(duì)新中國(guó)的期盼與舊傳統(tǒng)的眷戀看似矛盾，實(shí)則與他對(duì)待新舊文化的態(tài)度一致，親身經(jīng)歷過(guò)對(duì)舊文化的反思性批判之后，他理解也接受了祖父一輩“不以新定義舊，也不以舊定義新”的文化觀，試圖彌合歷史的間隙，更試圖彌合文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、市井與烏托邦、童年與未來(lái)之間的裂痕?！白娓秆凵裰械膱?jiān)定”與母親的憂郁一并遺傳給他，使得他在革命精神中同時(shí)包容了市井日常，同時(shí)也令他的懷鄉(xiāng)病免于病態(tài)偏執(zhí)，故事中彌漫著濃郁而毫不張揚(yáng)的抒情色彩。

這一含蓄節(jié)制的抒情性，很大程度上得益于作者散文化的敘述方式，尤其是對(duì)日常之物的注視與描摹?！拔逅摹币越档奈膶W(xué)“四分法”將小說(shuō)與散文界定為彼此獨(dú)立的兩種體裁，但從更宏觀的視角來(lái)看，小說(shuō)屬于和韻文相對(duì)的散文類(lèi)型卻是中西方古典詩(shī)學(xué)共同的觀點(diǎn)，按照盧卡奇的區(qū)分，自荷馬之后，“世界與自我、光與火”不僅彼此分開(kāi)，而且將會(huì)“永遠(yuǎn)地互相見(jiàn)外”，當(dāng)星空再也不是“人們能走的和即將要走的路的地圖”，在這個(gè)“擁有各種距離的世界”里，散文比韻文更有力量“以深思熟慮的步伐”跨越這段距離，因?yàn)閷儆谏⑽闹械男≌f(shuō)和史詩(shī)、悲劇相比，最重要的特征之一即是沒(méi)有了與“日常生活區(qū)分開(kāi)來(lái)”的那種“可怕的清晰度”，失落的神性被日常的詩(shī)意取代?！短一▔]》中幾乎無(wú)時(shí)無(wú)處不彌漫著這種日常的詩(shī)意，小說(shuō)中煙火氣與書(shū)卷氣交織纏繞，如經(jīng)緯一般織就蘇式生活的錦繡畫(huà)卷，比如描寫(xiě)方、黃兩家夏日聚餐，周惠之掌勺做了一頓令慣常挑剔的食客黃道一都驚嘆不已的家宴，作者詳盡交代了其中冬瓜盅的做法，“兩斤左右的小冬瓜比較適宜，切掉瓜的一段，把瓜瓤挖干凈，將切成丁的火腿、燒鴨、咸鴨、筍、蓮子、冬菇等放入冬瓜里面，再拿湯碗把瓜盛起來(lái)隔水蒸”，食不厭精的作派令人想到《紅樓夢(mèng)》中那道叫劉姥姥驚嘆不已的“茄鲞”，但周惠之的冬瓜盅精致而又尋常，都是江南人家常見(jiàn)的食材，只是講究一個(gè)火候與時(shí)間的恰到好處；接著寫(xiě)莼菜銀魚(yú)羹，黃道一嘆過(guò)滋味后便自然地講到古籍典故，“當(dāng)年吳郡薛氏二女聰慧能詩(shī)，見(jiàn)楊鐵崖《西湖竹枝詞》，笑說(shuō)‘西湖有竹枝曲，東吳獨(dú)無(wú)乎’，就效仿楊鐵崖，作《蘇臺(tái)竹枝》十章”，酒酣耳熱之際，隨口吟詠其中一絕，而周惠之則坦陳自己的手藝得益于護(hù)龍街舊書(shū)店里偶然得到的一本《醇華館飲食脞志》，席間后樂(lè)與青梅“默默聽(tīng)著大人的聊天，不插嘴”，耳濡目染中，美味佳肴與文學(xué)掌故共同構(gòu)成了他們?nèi)币徊豢傻某砷L(zhǎng)食糧。王堯在《忽然便有江湖思：在文學(xué)的字里行間》一書(shū)中談及文學(xué)與精神生活的脫節(jié)時(shí)指出，“文學(xué)是精神生活的鏡像，這是一個(gè)沒(méi)有分歧的‘共識(shí)’。但文學(xué)與精神生活逐漸演變?yōu)橐环N失敗的關(guān)系。我們今天的不安和焦慮，很大程度上來(lái)自文學(xué)從精神生活的退出”，某種層面上，文學(xué)與精神生活的割裂緣于現(xiàn)實(shí)性的喪失，至少是對(duì)真實(shí)的日常生活的漠視。而小說(shuō)從柴米油鹽到文學(xué)典籍，水到渠成地完成了物質(zhì)與精神間的銜接，如此一來(lái)，究竟是生活模仿藝術(shù)，還是藝術(shù)模仿生活，作者未予置評(píng)卻通過(guò)現(xiàn)實(shí)之真的白描式還原，將散文的真實(shí)性再現(xiàn)融入小說(shuō)的再現(xiàn)性虛構(gòu)之中。

此種觀物性的聚焦在小說(shuō)中比比皆是，如寫(xiě)周惠之小雪過(guò)后忙碌著藏以御冬的“腌臘活兒”、明月灣阿珍做麥芽塌餅等，細(xì)節(jié)的大量涌入沖淡了小說(shuō)敘事清晰可辨的時(shí)間性，更像是情境的連綴而非場(chǎng)面的鋪排。而這些有如慢鏡頭一般的描寫(xiě)，不僅還原了生活的細(xì)節(jié)真實(shí)，也最終觸發(fā)了方后樂(lè)對(duì)文化的體悟，在對(duì)母親“把平常的日子過(guò)成了優(yōu)雅”的感慨中，他“理解了蘇州文化的要義”便是“從世俗生活中釀出詩(shī)來(lái)”；這種尋常的優(yōu)雅與《浮生六記》中對(duì)閨房之樂(lè)、閑情逸趣的記載遙相呼應(yīng)，沈復(fù)嘆服于妻子陳蕓的“省儉”與“雅潔”，其中記有“夏日荷花初開(kāi)時(shí)，晚含而曉放。蕓用小紗囊撮茶葉少許，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韻猶絕”一事，新舊女性順時(shí)而為卻能點(diǎn)石成金的生活哲學(xué)何其相似。此后當(dāng)方后樂(lè)在戰(zhàn)火紛飛的旅途中升騰起思鄉(xiāng)之情，想到的竟都是唇齒間留下的食物記憶，“時(shí)序在食物的更新中交替，方后樂(lè)并不饞這些食物，但他明白美好的生活是在這些食物中呈現(xiàn)出來(lái)的”。季進(jìn)在評(píng)論蘇州作家王嘯峰散文時(shí)對(duì)食物特殊性的強(qiáng)調(diào)敏銳地指出了那些偏愛(ài)于日常飲食的作家們不吝筆墨背后的深意，“食物和氣味是私人空間里生產(chǎn)文化的重要表現(xiàn)”，它的特殊之處就在于除了滿(mǎn)足身體的需要，還在很大程度上“保留了與多元社會(huì)文化互動(dòng)的空間”，這一點(diǎn)對(duì)于后現(xiàn)代記憶“日漸干癟”的懷鄉(xiāng)病患者們至關(guān)重要，求助于食物不但可以重構(gòu)“時(shí)間縱深感”，“世界與自身位置關(guān)系”也得以重建，如此看來(lái)，袁枚在《隨園食單》中談及“凡事不宜茍且，而于飲食尤甚”的用意或許也在于此。如果我們接受盧卡奇的說(shuō)法，即時(shí)間是“小說(shuō)敘事詩(shī)情的載體”，由于“意義和生活被截然分開(kāi)”，本質(zhì)的/不朽的東西便和有朽的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)，于是“小說(shuō)的整個(gè)內(nèi)部情節(jié)無(wú)非是一場(chǎng)針對(duì)時(shí)間權(quán)力的（Macht Der zeit）爭(zhēng)斗”，那么《桃花塢》中的敘事詩(shī)情則致力于修復(fù)意義與生活的裂隙，時(shí)間的權(quán)力一定層面上被空間意象剝奪，當(dāng)作者以“橘子又紅了”“秋風(fēng)響了，第一次吃螃蟹”等句子暗示時(shí)間流逝，人物對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)就不完全是一種綿延的自我變化，而是與物象循環(huán)以及記憶重疊的不變之變，如此也就突破了盧卡奇的小說(shuō)概念，借道對(duì)現(xiàn)實(shí)性的把握，作者實(shí)現(xiàn)了以文章傳統(tǒng)為小說(shuō)重新賦形的初衷。

此外，“敘述的抒情”還是作者對(duì)以蘇式文化所象征的“市井桃花源”的重新想象，一種田園不再的更現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意想象。鄉(xiāng)土是中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典母題之一，從《民謠》到《桃花塢》，王堯在不同層面上觸及了對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的重新審視，在他看來(lái)，作為文化現(xiàn)實(shí)的“鄉(xiāng)土”是一個(gè)比傳統(tǒng)鄉(xiāng)土復(fù)雜得多的概念，當(dāng)空間上的城鄉(xiāng)邊界變得越來(lái)越模糊甚至是消失混雜，“新鄉(xiāng)土敘事”首先召喚作家考慮“以什么樣的身份介入和敘述新鄉(xiāng)土”，當(dāng)代文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)愁的表述“更多的是城市‘僑寓者’的自我安慰，是虛幻的鄉(xiāng)土而非真實(shí)鄉(xiāng)土”，既然“抒情詩(shī)人在面對(duì)新鄉(xiāng)土?xí)r的詞語(yǔ)與大地沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的關(guān)系”，那么作為故鄉(xiāng)的市井是否也就必然成為“新鄉(xiāng)土”的原型呢？小說(shuō)多處寫(xiě)到市井與鄉(xiāng)土的對(duì)照，如黑夜的清澈與渾濁、清晨的寧?kù)o與喧鬧、時(shí)間的凝固與壓抑等等，后者寧?kù)o而清新的生活甚至令方后樂(lè)一度認(rèn)為明月灣更接近桃花源，作為市井之所的桃花塢反而“叫錯(cuò)名字了”，但前者終究無(wú)法承托他作為知識(shí)分子的全部想象，祖父教給他的“想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”的方法，“面對(duì)山野湖泊多少有些虛幻”。這虛幻源自文化的缺席，或者說(shuō)橋的缺失，在方后樂(lè)心里，橋即是蘇州文化的象征，他很早就意識(shí)到，蘇州文化猶如一座座古橋，而生活本身卻是一條條流水，通過(guò)橋與水的交錯(cuò)與錯(cuò)位，作者不動(dòng)聲色地闡釋了主人公對(duì)蘇式生活所象征的守舊秩序的矛盾心理，也在一定層面上傳遞出時(shí)間在這座城市空間中的附屬性，而“他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”——不是別的地方，正是曾經(jīng)遍植桃花如今沒(méi)有桃花的桃花橋構(gòu)成了他構(gòu)建烏托邦想象的原點(diǎn)。

由此可見(jiàn)，歷史之在與詩(shī)意之真恰恰需要文學(xué)的虛構(gòu)空間才能得以妥善安置，而相較于陶淵明與世隔絕的隱逸之所，王堯的市井烏托邦描繪了干預(yù)而非逃避現(xiàn)實(shí)的深切愿景，反思文學(xué)性的同時(shí)重審文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、歷史之間的復(fù)雜淵源，不僅揭示了當(dāng)代小說(shuō)革命的迫切性，更指出了可能性。

注釋從略，詳見(jiàn)《南方文壇》2026年第1期