詹姆遜在《政治無意識》中認為，藝術形式的興衰更迭并非偶然和隨機的，它是作家與他所面對現實關系的一個隱喻和象征，“因為每一種‘形式’，每一種文類——敘事模式，就其存在使個體文本繼續(xù)發(fā)生作用而言，都負荷著自己的意識形態(tài)內容”（1）。這是一種形式可以作為內容來理解的“形式的意識形態(tài)”闡釋。的確，內容決定形式的正統(tǒng)觀念正在為越來越多人所摒棄，敘事形式具有內容建構的深刻力量。像典雅、含蓄、蘊藉的中華美學，就是由烘云托月法、移花接木法、層巒疊翠法、孤燈漏影法等古典敘事技法直接影響、催生而來。趙毅衡曾言：“小說的敘述形式，具有獨立于小說內容的意義，而且是與整體的社會文化形態(tài)相關的意義。”（2）文體形式不是內容的附屬，特定年代的情感類“百花小說”更是如此。

“百花小說”是1956年文藝雙百方針政策鼓舞下出現的探索性小說種類，政治動蕩結束后又重新回到人們的視野中，其部分作品于1979年結集為《重放的鮮花》出版?！鞍倩ㄐ≌f”主要有兩種類型：一是暴露人民內部矛盾的干預生活之作，像王蒙《組織部新來的青年人》等；二是揭示日常生活和情感世界的作品，即本文所說的情感類“百花小說”。鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》、俞林的《我和我的妻子》、豐村的《美麗》、李威侖的《愛情》等，從數量上看并不多，但因為大膽直面人物內心和感情世界，成了“十七年”文學中紅色經典之外的別樣風景。目前相關研究多矚目于其內容層面的另類情感闡釋，形式研究還較為少見（3）。本文擬從結構、人稱、時間等要素出發(fā)，對這些特定年代的特定小說類型，展開“形式的意識形態(tài)”的文化辨析。

壹

敘述套層與“倫理緩沖”

敘述套層是敘述行為的多層次、多層級嵌套式結構。如果一個故事中的人物又向受述者講述另一個故事，就會形成不同的敘述層級，即嵌套式結構層面上的敘述套層，也叫敘述分層。敘述套層中的初始層次，熱奈特稱之為“超故事層”或“故事外層”（extradiegetic level），巴爾稱為“母體敘述”（matrix narrative），構成了一級敘述。一級敘述中某具體人物作為敘述人的再敘述，構成了嵌入式次級敘述。像奧維德的《變形記》、喬叟的《坎特伯雷故事集》便用了敘述套層的方法，中國文學中《紅樓夢》的故事主體是空空道人抄錄下來的《石頭記》，也是層級不一的敘述套層。情感類“百花小說”是與個人、日常、情感、性別等領域直接相連的作品，這是其在“十七年”文學中的內容特色。而在敘事形式上，這些文本似乎不約而同出現的敘述套層，是一個饒有意味的敘事倫理現象。下面是幾篇小說的“超故事層”，或者說“母體敘述”部分：

在一個婚禮上，有位來賓向大家講了以下的故事……（4）

——俞林《我和我的妻子》

夏天的時候，悶熱得很，蚊子嗡嗡的。熄燈之后，誰也睡不著，就聊起天來。大家輪流談自己的戀愛生活……睡在最東面的是設計院下來的一位技術員……終于，他嘆了口氣，說起來了——（5）

——鄧友梅《在懸崖上》

這是今天現實生活中的一個故事，自然它是真實的。這個故事是1956年4月末旬季鳳珠大姐告訴我的……在一個禮拜六的晚上，她給我講述了這個故事……（6）

——豐村《美麗》

“我”作為單身或已婚人士，講述一段至少一方有合法配偶的婚外戀情，是這些故事的一個共同特征。當然，在那個意識形態(tài)色彩濃厚、道德感異常鮮明的時期，這些故事都是以批判、反思而告終，深陷其中的主人公總是陷入自責、懺悔、愧疚之中，他們的社會身份往往是需要“思想改造”的知識分子，而誘惑主人公走向婚外情的多是“壞人”。像《在懸崖上》里中德混血、交友隨便、被認為作風輕浮的“奇異花草”加麗亞，《我和我的妻子》中介入“我”和妻子婚姻的第三者是在“三反”運動中與私商勾結的“貪污犯”。但筆者更感興趣的是，為什么這些講述不倫之戀的文本，均采取了敘述套層的方式？趙毅衡認為，敘述套層的主要目的是使敘述人實體化，即敘述人在文本中以有血有肉的人格化方式呈現為一個具體的人，“給敘述行為提供了一個貌似真實的證據”（7）。這種實體化、人格化的敘述人不但能增強故事的真實感，還能將故事的敘述語境、敘述姿態(tài)傳達出來。以敘述套層的方式將故事主體的敘述人實體化、人格化為“我”，是將“超故事層”的第三人稱敘述，轉化成第一人稱敘述（《我和我的妻子》《在懸崖上》），或者在第一人稱敘述中轉換敘述人，由他人之口來講述故事（《美麗》）。不倫之戀的行為主體不是與隱含作者直接相關的“我”，是這幾部作品的一個共同之處。

相對于無明確敘述人的非人格化第三人稱敘事，第一人稱敘事與人格化敘述者“我”，無疑有著更為密切的聯系，而個人情懷、私密愛情心理，以“我”為敘述人現身說法，也更容易產生真實自然的現場感。作為對照的是，社會重大事件、階級斗爭等主題，則更適合非人格化第三人稱敘事，紅色經典長篇小說沒有一個采取第一人稱敘事的，應該就是這個原因。但問題的另一面是，敘述人的第一人稱敘事會比“非我”的第三人稱敘事更容易使讀者聯想到作者本人，乃至于曼海姆在小說中會說：“我希望現在不想用第一人稱寫這部書，像一個傻瓜一樣當眾展覽自己畢竟不是一件令人高興的事?！保?）而這種敘述人“我”與作者為一體的聯想，在事關婚外情這種非道德化故事講述時，會給作者帶來一定倫理壓力，尤其是在道德要求十分嚴苛的“十七年”時期。如何能既敘述得真實自然，又有效撇清與文本中不倫之戀的直接關系，是那個年代的作家不得不應對的一個問題。在筆者看來，敘述分層、嵌套結構、多重敘述人，就是一種疏離型敘事策略——離間不倫之戀的當事人與一級敘述人、作者關系的策略性技巧。《在懸崖上》主體部分盡管是“我”的婚外戀，但“超故事層”部分卻告訴讀者，“我”是某設計院的技術員，是文本中一個特定的人物“他”。《我和我的妻子》中主體部分是“我”講述的夫妻矛盾與妻子的婚外情，盡管不是自己出軌，畢竟家丑不可外揚，終究是非體面之事。不過，“超故事層”告訴讀者，“我”是某場婚禮上的來賓，也是一個文本中的人物。這就起到了某種“倫理緩沖”作用，在一定程度上規(guī)避了寫作者被卷入倫理批判的風險，甚至可以說“暴露了敘述人作為文化與道德主體的不自信”（9）之態(tài)。

如果說“我”是男性身份，尚且需要以這種曲折的敘述套層來講述不倫之戀的話，“我”是女性、又是主動介入別人婚姻的“第三者”的話，又該如何呢？豐村的《美麗》提供了比前兩部作品更復雜的文本案例。相對于《在懸崖上》，《美麗》在學界受關注度較低，但其在敘述套層使用上卻走得更遠?！拔摇笔且患墧⑹鋈?，但故事主體不是“我”講的，“我”是聽季鳳珠大姐講的。但季鳳珠也只是二級敘述人，她所講的故事是聽火車上邂逅的侄女季玉潔講的。季玉潔自述了故事主體部分，季玉潔的下屬小金又給季鳳珠做了補充講述。小說出現了四個敘述人“我”、三個敘述層級，三級敘述中又有兩個平行層級，是一種曲里拐彎、層巒疊嶂的多級套層敘述，這與故事講述一位女性愛上已婚上司的禁忌內容相關。作者豐村在四川女中任教時，曾與駱賓基等人一起被捕，后獲釋。他既是革命者，也是一個熟悉女性生活的男作家。他在新中國成立后所寫的《在深夜里》《周麗娟的幸福》《美麗》等都是女性題材、婚戀題材。與《我和我的妻子》《在懸崖上》設計了“壞人”擔當不倫之戀中的誘惑性角色不同，《美麗》中讓季玉潔感情淪陷的秘書長是一個正面的國家干部形象，沒有誘惑年輕姑娘的不軌舉止。季玉潔被他的工作能力、品格操守、高大身材所吸引，產生了欲罷不能的戀愛感覺，這種感覺有著女性愛情發(fā)生的生理與心理學依據，在道德倫理上卻不符合“政治正確”的要求。小說中四個敘述人輪番出場的多級套層敘述，可以說是為這種情感悖論尋求的一種修辭策略。

1.為作者遠離不倫之戀的故事主體提供了更安全的距離。《美麗》的一級敘述人是男性身份的“我”，比第三人稱敘述的前兩個文本更加實體化、人格化，與作者的直接聯系也更強，但是其與季玉潔不倫之戀的故事間隔了另兩個敘述人，能夠更有效地“抽離”（而非“卷入”）愛上已婚上司的風波之中，“倫理緩沖”的力度也更大。2.將講述故事主體的二、三級敘述人“我”設置為女性，以女性之口講述自己主動愛上已婚男上司的故事，也會讓故事更加真實自然。季玉潔在秘書長的人格魅力下淪陷的愛與痛，在主流倫理下是一種“情感試錯”，卻是那個年代較為稀見的個人之聲，其以感性的女性之口說出來，與現實生活中女性在戀愛婚姻關系中多居于奉獻犧牲的邊緣地位也更吻合。3.多個敘述人“我”講故事的嵌套式復合結構，還以敘述權的分散、敘述聲音的駁雜，體現了文本矛盾、游移的敘述姿態(tài)。蘇珊·蘭瑟說：“自身故事的敘述的‘我’也是結構上優(yōu)越的聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音?！保?0）作為敘述人的“我”占有文本結構上的有利位置，所敘述的人物和情節(jié)是經由“我”的視點、口吻而來的，因此“我”的價值取向往往內在地決定了文本的主旨意趣。但是，因為《美麗》中的“我”被分成了四個人物，“我”的敘述權也分散了，這幾個“我”的敘述聲音并不完全一致，呈現出某種并置交疊之態(tài)：一級敘述人“我”只在首尾出現，無價值判斷，似乎只是交代如何“聽”來這個故事的經過；二級敘述人季鳳珠以“我”為受述者，通過故事講述及和“我”對話，將故事納入季玉潔走出“情感試錯”誤區(qū)后，在祖國大家庭中獲得幸福的結局；三級敘述人季玉潔以姑姑季鳳珠為受述者，在不倫之戀的自我言說中充滿了傷感、迷茫之態(tài)；另一個三級敘述人小金，以季鳳珠為受述者，補充交代了季玉潔走出不倫之戀后的情形，試圖重塑她的愛情形象。四重敘述人分散了敘述主體單一、篤定的價值判斷，讓人感到小說在如何面對不倫之戀問題上，存在游移、迷茫與不確定。

貳

主要人物“特許”敘述與自我之聲

除了以敘述套層的方式對敘述人進行角色轉換外，情感類“百花小說”還以主要人物“特許”敘述的方式，承擔部分第一人稱敘事功能，即讓渡全部或大部分敘述權給主人公，“特許”主人公的人物視角進行敘述。相對于全知全能敘述，人物視角“實際上是工業(yè)社會漸漸進入成熟時的社會文化心態(tài)的產物，是現代社會形態(tài)越來越體制化時，漸漸處于與社會對立狀態(tài)的個人不安意識，是社會與個人評價規(guī)范合一消失的結果”（11）。敘述人讓渡敘述權給人物視角，也是讓渡了部分主體性給具體人物，是“社會與個人評價規(guī)范”并不完全合一的體現。主要人物“特許”敘述在此層面上有點類似第一人稱敘事變體，當然其與以“我”自稱、“我”的故事“我”來講的第一人稱自敘還是有區(qū)別的，也是一種“有意味的形式”。

情感類“百花小說”的主要人物“特許”敘述以宗璞的《紅豆》、李威侖的《愛情》為代表，所處理的也是細膩幽微的女性愛情故事。它們都是第三人稱敘事，但又讓渡了部分敘述權給主要人物?！都t豆》基本是自始至終“特許”主人公江玫的敘述聲音彌漫在文本之中。小說中有不少只有從江玫視角出發(fā)才能成立的細節(jié)描寫，像從江玫凝視紅豆、陷入回憶開始進入故事主體，將1948年視為“激動、興奮，流了不少眼淚、決定人生道路的一年”，將此前的時光稱為“像粉紅色的夾竹桃一樣”，將他們的愛情比喻為“終究要萎謝的花朵，要散的云，會缺的月”等，如果不是出自善感、詩性、溫婉、多情的江玫的眼光，這一切就很難理解了?！稅矍椤穭t完全從主人公葉碧珍視角出發(fā)，書寫其對周丁山百轉千回的愛情心理——由懵懂中的拒絕，到充分了解后的愛慕、暗戀，再到知道他有了女朋友之后的痛苦、懊悔、嫉妒。而周丁山則完全是一個讀者只能讀到其語言行為、無法觸摸到其內心的外視角人物。如果除去后面葉碧珍救人的戲劇性情節(jié)描寫，人物“特許”敘述使得這個文本有點類似葉碧珍的個人獨白。

任何一部作品都隱含作者立場、價值觀，而這種價值姿態(tài)通過怎樣的敘述者、敘述視點傳達出來，則是這種價值觀的傳播是否有效的關鍵環(huán)節(jié)。烏斯賓斯基在《結構詩學》中說：“作者在作品中評價和在意識形態(tài)上接受他所描寫的世界，在原則上，這可能是作者本人的視點，講述者的視點，任何一個出場人物的視點等等?！保?2）而主要人物“特許”敘述，就是以主要人物視點言說作者在當時不便明言的心聲。宗璞是一個堅定的人文主義知識分子，她在《〈紅豆〉憶談》中凝重而深情地寫道：“我們都被押著跪在一尊偽造的‘神’前……凡是選擇了‘人’這個光輝字眼的人，都被處以極刑……但‘人’的光輝終究不可磨滅。”（13）這種鮮明的人文主義、個人主義觀念顯然并不見容于那個時代，而主要人物“特許”敘述，卻可以使其將自我心聲通過女主人公江玫的視角曲折傳達出來。相對于江玫與齊虹的愛情，盡管小說借蕭素之口不止一次寫到了齊虹的冷酷、自私、利益至上、自我中心，也寫到了江玫已預感到他們不會有好的結果，小說卻反復渲染他們的藕斷絲連，與江玫要舍棄這份愛情時百轉千回的痛苦與哀傷。小說的大部分篇幅都是在描寫江玫的矛盾感傷，“她和齊虹的觀點永遠也不會一致”“她只是喜歡和他在一起，遏制不住地愿意和他在一起”（14），這兩種相互拉扯的情感之間的沖突，是推動小說發(fā)展的主線。反復渲染與理性化相對的個人感傷，在當時是感性化的情感“過?！?，小說發(fā)表后引發(fā)了批評，像署名伊默的評論文章認為，“作品流露出來的作者的感情細流，也是同情和贊賞江玫的并不光彩的愛情，并且……把江玫完全淹沒在這不光彩的愛情的海里”（15），這是《紅豆》被視為“小資產階級情調”而在后來受到批判的主要原因?！稅矍椤穭t頻繁出現了直接以人物視角進行的敘述人言說，像“怎么辦呢，不知多少次，我費盡勁兒抑制自己……不行呦”“葉碧珍，像你這樣的人，難道會起搶奪別人的幸福的念頭嗎”“為什么我要隱瞞對他的愛情呢，就由他來選擇吧” （16）。對人物的稱呼時而是“我”、時而是“她”，分不清究竟是敘述人話語，還是人物話語，這種敘事雜糅既是情感雜糅（利己的愛情與利他的同志情混雜）的體現，又強化了這種情感雜糅。而這些文本細節(jié)均是同敘述人與主要人物基本視角合一的“特許”人物敘述方式聯系在一起的，第三人稱敘述人通過將敘述權巧妙地讓渡并賦予主要人物的方式，將當時十分難得的個人心聲、自我意識，在一定程度上植入了文本。

實事求是地說，主要人物“特許”敘述畢竟還不是第一人稱敘事，沒有用敘述人是“我”的方式強化主要人物與作者的直接對應關系。羅鋼說：“某些作者棄第一人稱而用第三人稱，一個似乎可以成立的理由是，作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿讓作品中描寫的生活內容與自己拉上直線距離。”（17）這種不愿暴露個人生活的防窺心理，在“十七年”時期會加重，這對容易成為男權文化欲望化窺視對象的女性寫作更是如此。而主要人物“特許”敘述則可以為作者與女主人公間的親和關系，做出既有所纏繞又并非完全疊加的藝術處理。檢索宗璞的履歷會發(fā)現，“1948年，女學生宗璞在北平清華園內讀外文系本科，1956年，宗璞28歲，已經是共產黨員和《文藝報》編輯，尚未成婚”（18），而這與《紅豆》中江玫故事展開的時間節(jié)點是吻合的。小說明確寫到回憶中的過去是8年前的1948年，“江玫剛二十歲”，而江玫父親的大學教授身份、母親出身書香門第，也與宗璞的身世十分接近。小說中江玫后來參加政治活動的描寫，則可以對應宗璞作為平津學生運動積極分子的親身經歷。因此，主要人物“特許”敘事既規(guī)避了主人公是“我”的嫌疑，又疊加了作者的真情實感和親身經歷，在特定政治年代也起到了某種特殊的“倫理緩沖”作用：在敞開與遮蔽自我之聲層面上，起到了一定程度上的敘事平衡作用。

叁

時間倒置敘述與“樂感”結局

情感類“百花小說”在結構處理上還有時間倒置。小說的核心情節(jié)全部或部分是發(fā)生在當事人的回憶、講述中，倒敘、插敘大量出現。時間倒置在這些小說中不僅是一種敘事技法，也是內容層面的矛盾源，因為幾乎所有的情節(jié)沖突、人物痛苦、人生困境等，都是發(fā)生在“過去”或由“過去”的事引發(fā)的，并作為小說主體的核心情節(jié)存在。故事講述時的“現在”只起到交代故事的緣起（開頭）與問題的解決（結尾）的作用，在敘述上十分簡單，篇幅少，似乎只是文本結構的某種補充，以襯托作為中間倒敘部分的故事核心。像前面論述的套層敘述較為明顯的《在懸崖上》《我和我的妻子》《美麗》，在結束了人格化敘述人“我”的二級、三級敘述后，只用了寥寥幾句就結束了整篇小說。而以江玫回憶作為主要情節(jié)的《紅豆》也是在回憶結束后，以“雪還在下著，江玫手里握著的紅豆”這一過渡句，立即轉入“現在”，并只用一段便匆匆結束了小說。

本文對這些小說開頭部分論述較多，這里重點談一下倒敘結束后的結尾。在筆者看來，這些簡短的結尾有兩個尚未引起足夠關注的特點。第一，為人物、故事走向提供清晰的敘事鏈條，具有將打破的時間線性秩序縫合起來的“再時間化”特質。套層敘述的文本，盡管多層敘述造成了時間的跳躍與情節(jié)的交錯，但結尾將人物與故事走向卻交代得清清楚楚，印證了趙毅衡所說的“歷史（或現實，或底本）有必然的因果規(guī)律可循”（19）的“再時間化”歷史觀。不管時間倒置中的人物經歷多少情感波折，有多少迷惘游移，其最后的情感歸宿都是確定的，沒有某些新時期小說所表現的“敘事空缺”，讓讀者猜謎，體現了以“穩(wěn)定價值體系和規(guī)范去抽取歷史事件……使歷史被敘述化，被納入一定社會文化形態(tài)的框子”（20）的形式意涵，這與這些作品所處的特殊年代分不開。

第二，這些“再時間化”的曲折結構還以一種結局的“樂感”氛圍，表達了偏離的情感復歸于秩序重建的形式意涵。這種“樂感”結局既呼應了中國人樂天知命的文化傳統(tǒng)，又契合了“十七年”時期的樂觀理性氛圍，將倒敘、插敘紛繁的文本通過重返“現在”的時間縫合，將逸出正軌的另類情感艱難卻篤定地重新納入主流話語的倫理秩序。其行文策略主要有以下幾種。1.以人物選擇的逆轉體現符合倫常的喜劇性結局。像《在懸崖上》結束于講故事的技術員笑著陳述：“‘你們知道的，我沒有離婚！’……他笑了聲：‘最好星期天你們上我家去做客吧！百聞不如一見哪！’”（21）《我和我的妻子》結束于“我”和妻子重歸于好，“她又恢復了從前的樣子，積極，熱情，很快就入了黨”（22）。2.以敘事氛圍的渲染來化悲為喜。像《紅豆》中為逝去的愛情傷痛不已、“手里握著的紅豆已被淚水打濕”的江玫，聽到了迎接她到來的人們的歡聲笑語，驀然轉悲為喜，“眼睛早已又充滿了笑意”，小說也順勢結束于“她把紅豆和盒子放在一旁，從床邊站了起來”（23）。3.以敘事套層的轉化或時間倒置的復位，通過人物評議、對話來言說“樂感”結局。像《美麗》的結尾又回到超敘述層中，主人公季玉潔結束了三級敘述人身份，成為被上級敘述人品評的人物，“我”和季鳳珠兩個原一、二級敘述人的對話，為季玉潔的“幸?！倍苏{子并就勢結尾，“你看看，玉潔會是幸福的。她怎么會不幸福呢？”（24）《愛情》也是在描寫葉碧珍“克制了一種幾乎不能克制的感情”之后，借周丁山之口反問式宣稱：“誰能相信，像你這樣的姑娘，會不幸福呢？”（25）

“樂感”結局使得在“十七年”文學中較為另類的情感類“百花小說”在情節(jié)架構的最終走向上，又與主流紅色經典有了異曲同工之處，基本沿襲著“大我”戰(zhàn)勝“小我”、“個人”奉獻給“國家”、樂觀主義的“幸?！睉?zhàn)勝悲觀主義或虛無主義的“痛苦”“憂傷”的主調上來。孫先科認為：“50年代中期出現的這批被名之為‘題材突破’的作品，大部分和它‘愛情小說’的名目完全不一致，實際上是道德和政治功利性極強的道德與政治小說?！保?6）這種言說盡管有點絕對（因為這些書寫日常生活和個人情感的小說，相比當時大量路線斗爭的工農兵敘事來說，題材層面的突破性還是很明顯的），卻說中了問題的另一面，即這些小說沖破題材禁區(qū)后，并未從根本上改變時代的局限與文化慣性思維。敘事形式可以說是藝術和現實世界的中介，言說個人私密領域的情感類“百花小說”，借助敘事形式的中介又回到社會規(guī)范之中，時間倒置敘述在某種層面上就是為人物與情節(jié)重回主流倫理的“樂感”結局做了一定鋪墊。像《紅豆》結尾江玫的轉悲為喜、笑意盈盈，與痛苦的情緒經過多年時間沖刷后會淡化的文化心理不無關系，而《在懸崖上》《美麗》《愛情》等小說中溢出主流倫理要求的情感（婚外戀、奪人之愛等），在經過一段時間的冷靜，激情轉為常情后，使當事人產生懸崖勒馬、回頭是岸的念頭也會更容易些?；蛘哒f，時間倒置的敘述形式在一定程度上增強了溢出常態(tài)后情感回歸、“樂感”結局書寫的現實性與合理性。這與前文論述的套層結構、主要人物“特許”敘事在敞開與遮蔽自我之間，起到了一定程度上的“倫理緩沖”作用有點類似，也具有特定年代的“形式的意識形態(tài)”意味。

肆

泛政治化時代與作為倫理修辭的小說形式

泛政治化被理解為政治的普遍化、泛濫化，與吉登斯的生活政治理念（即“現代性視野中個體的自我實現和生活方式的政治”（27））有點類似，也有學者將其進一步闡釋為“政治權力和政治意志在日常生活中的泛化”“將日常生活中的衣食住行上升到政治秩序和政治觀念的角度”（28）。筆者認為，特定年代誕生的情感類“百花小說”也有一定泛政治化特質，但其泛政治化的方式與目前社科領域里所說的泛政治化還不太一樣。后者是將日常生活的非原則性問題上升到民族國家角度時使用這一概念，是新時代的“上綱上線”。像認為購買使用某產品就會對國家安全構成威脅的泛政治化，穿某類服裝或有某種行為就是愛國或不愛國等，這實際上是一種日常生活的國族化，是目前國際政治關系領域里討論較多的意識形態(tài)泛濫的體現。

仔細閱讀本文論述的這些情感類“百花小說”就會發(fā)現，它們并不是直接書寫宏大敘事，也沒有動輒出現“人民”“民族”“國家”等大詞，其泛政治化是通過政治問題道德化的泛道德化體現的。《在懸崖上》中對“我”進行思想教育的科長說的話很有代表性：“我們這個社會的人，所追求的道德精神是……對別人負責，對集體負責，互相把對方的痛苦當作自己的痛苦，說穿了，共產主義精神不就是這個內核嗎？”（29）將意識形態(tài)轉化為“對別人負責，對集體負責，互相把對方的痛苦當作自己的痛苦”，混淆“自我”與外圍于自我的“他者”的界限，強調自我奉獻（而非自我實現），將奉獻對象從單個人推及集體，再擴大到民族、國家的層層泛化，構成了這些小說泛道德化、泛政治化的主要內容，并成為身處其中的寫作者無論如何也不能完全擺脫的政治無意識，而這成為這些小說敘事修辭上曲折復雜、非直接表達的現實與文化基礎。

姚斯在《走向接受美學》中認為：“文學的形式類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會現象。類型與形式的存在依賴于它們在現實世界中的功能?！保?0）情感類“百花小說”的敘事形式，便是這樣一種有賴于其在“現實世界中的功能”的形式類型，并主要體現在倫理功能層面。像本文論述的套層結構、人物“特許”敘事、時間倒置敘述、“樂感”結局等文體修辭，其曲里拐彎、欲蓋彌彰的曲折美學，是與當時知識分子改造、奉獻的泛道德化、泛政治化需求聯系在一起的。這些小說的主人公都是知識分子，他們在情感世界里徘徊于不倫之戀邊緣的迷惘之態(tài)，是現實世界中自我面對“對別人負責，對集體負責，互相把對方痛苦當作自己痛苦”的倫理時，所產生的痛苦、迷惘之態(tài)的一個隱喻，也是當時知識分子思想改造的重要內容之一。文體史也是思想史、文化史，這些曲折隱晦的文體修辭，甚至可以說是知識分子改造思潮讓文壇產生難以言喻的緊張焦慮之情的投射。

這些誕生于1950年代中期的小說對隱秘的個人情感世界的探索，均沒有采取直抒胸臆、我的故事我來講的第一人稱自敘方式，這是“十七年”小說特定文化生態(tài)的一個縮影。踐行第一人稱自敘的日記體、書信體、自傳體書寫在五四時期曾風行一時，是與個性解放、自我張揚的時代氛圍緊密相連的。陳平原說：“若從表現作家自身生活經驗與感情需求的角度考慮，第一人稱敘事無疑是最適宜的?！保?1）而20世紀30年代以后，隨著從“文學革命”到“革命文學”的轉變，第一人稱自敘也開始遭到各種詬病，像穆木天說“第一人稱的自白式的手法，是不能表現客觀的復雜的現實的”（32），這顯然是階級矛盾、民族矛盾進一步激化在文壇的表征?！耙粫r代有一時代之文學”不止體現在內容層面上的民族國家主題的凸顯，也是形式上客觀性、寫實性的增強，主觀抒情已有些不合時宜。“十七年”小說是現代文學經過解放區(qū)文學的轉型后繼續(xù)前行的產物，它并不是沒有第一人稱敘事，而是敘述人“我”多作為故事見證人、串連人，而非當事人的“他敘”，而非“自敘”。這種敘述方式既可以使故事由實體化的“我”所講，以提升文本世界層面的真實性、自然性，又能在一定程度上規(guī)避真正的自我心靈質詢，因為內視角的暴露性敘述，有著展現自我、彰顯游移心理的可能，會在一定程度上破壞文學的客觀性、整體性、秩序性、確定性世界觀，這是為意識形態(tài)所忌憚的。本文論述的這些情感類“百花小說”沒有采用在當時已經模式化的第三人稱敘述或第一人稱“他敘”的方式，而是以上述套層結構、人物“特許”敘事、時間倒置敘述等，曲折表達策略性地停留在“自敘”與“他敘”的中間地帶，這既沖破了題材禁區(qū)，大膽表現了日常生活和個人的不倫之情，又以情感回歸的“樂感”結局表達了對秩序的皈依?，F實層面，這些作為倫理修辭的敘事形式，是文藝“雙百”方針政策指引下社會文化環(huán)境有所松動的體現，而其曲折表達則說明“松動”還不可能是真正的“放松”。這些小說在文學史上曇花一現，直到后來才作為“重放的鮮花”展現在世人面前的曲折經歷，也成為其曲折修辭形式的一個時代注腳。

伊格爾頓說：“文學形式的重大發(fā)展產生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候，它們體現感知社會現實的新方式以及藝術家與讀者之間的新關系?！保?3）情感類“百花小說”敘事形式的隱曲性表達，是對20世紀50年代文藝“雙百”方針在歷史夾縫中燭照文壇的鏡像投射，也只有置身于“百花時代”這樣一個特定歷史時期，才能更好地理解伊格爾頓所說的文學形式體現感知社會現實的“新方式”等藝術問題。本文以修辭性細讀對這些小說敘事倫理功能的揭示目的即在于此。

注釋：

（1）〔美〕雷德里克·詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，第5頁，王逢振、陳永國譯，北京，中國社會科學出版社，1999。

（2）（11）趙毅衡：《敘述形式的文化意義》，《外國文學評論》1990年第4期。

（3）涉及形式分析的研究成果可參考孫先科：《愛情、道德、政治——對“百花”文學中愛情婚姻題材小說“深度模式”的話語分析》，《文藝理論研究》2004年第1期；惠雁冰：《“百花文學”中情愛小說的政治想象圖式及其藝術質素》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2007年第3期。專門的敘事形式修辭研究還不多見。

（4）（22）俞林：《我和我的妻子》，《新觀察》1956年11月號。

（5）（21）（29）鄧友梅：《在懸崖上》，王蒙等：《重放的鮮花》，第131、164、148-149頁，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（6）（24）豐村：《美麗》，王蒙等：《重放的鮮花》，第407、435頁，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（7）趙毅衡：《苦惱的敘述者》，第106-107頁，成都，四川文藝出版社，2013。

（8）轉引自羅鋼：《敘事學導論》，第172頁，昆明，云南人民出版社，1994。

（9）（26）孫先科：《愛情、道德、政治——對“百花”文學中愛情婚姻題材小說“深度模式”的話語分析》，《文藝理論研究》2004年第1期。

（10）〔美〕蘇珊·S.蘭瑟：《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，第20頁，黃必康譯，北京，北京大學出版社，2002。

（12）彭甄：《跨語言的書寫：翻譯文學文本的“異”性結構》，第59頁，北京，中國青年出版社，2011。

（13）宗璞：《〈紅豆〉憶談》，《宗璞文集》第4卷，第307頁，北京，華藝出版社，1996。

（14）（23）宗璞：《紅豆》，王蒙等：《重放的鮮花》，第383、406頁，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（15）（18）康宇辰：《迎向與游離——詩與史視野中的宗璞〈紅豆〉再研究》，《文藝理論與批評》2021年第6期。

（16）（25）李威侖：《愛情》，《人民文學》1956年9月號。

（17）羅鋼：《敘事學導論》，第172頁，昆明，云南人民出版社，1994。

（19）（20）趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第302、302頁，桂林，廣西師范大學出版社，2022。

（27）（28）許曉龍：《網絡公共事件中的“泛政治化”現象探微》，《電子政務》2015年第7期。

（30）于為蒼：《大學寫作新稿》，第100頁，南京，南京大學出版社，2017。

（31）陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，第87頁，北京，北京大學出版社，2003。

（32）穆木天：《談寫實的小說與第一人稱手法》，《平凡集》，第43頁，石家莊，河北教育出版社，1994。

（33）〔英〕特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，第28-29頁，文寶譯，北京，人民文學出版社，1986。