在當(dāng)前新時(shí)代文學(xué)的建構(gòu)過程中，如何祛除中國作家以歷史批判和人性救贖為己任的現(xiàn)代性迷思，讓當(dāng)代文學(xué)重獲“當(dāng)代性”品格，業(yè)已成為文學(xué)界一個(gè)令人關(guān)心的話題。雖然一部分以反映精準(zhǔn)扶貧和鄉(xiāng)村振興為主題的鄉(xiāng)土小說已經(jīng)具備了明顯的“當(dāng)代性”，但在其他題材領(lǐng)域，很多作家，尤其是那些經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代先鋒運(yùn)動(dòng)的小說家，仍未走出因回望歷史而耽溺于現(xiàn)代性神話的啟蒙文學(xué)的困境。從這個(gè)角度看，曾經(jīng)主張“不要重復(fù)自己”的余華，或許是同代人中較早告別啟蒙、致力于追求小說“當(dāng)代性”的作家。盡管他最新的長篇小說《盧克明的偷偷一笑》自出版后就備受爭議，但從作品人物形象和美學(xué)追求的變化中，卻仍然可見余華是如何以“衰年變法”反對(duì)自己，進(jìn)而形成了一種辨識(shí)度極高的“晚期風(fēng)格”的。

讓更多人的生活被文學(xué)書寫“看見”

眾所周知，文學(xué)是人學(xué)，無論小說的觀念與形式怎樣變化，人物都是作家最為重要的書寫對(duì)象之一。雖然余華在早年的先鋒小說創(chuàng)作中不以塑造人物為目標(biāo)，但正是借由那些符號(hào)化的功能性人物，他才能充分表達(dá)自己的啟蒙理念和存在哲思。從創(chuàng)作長篇小說開始，余華更是將人物塑造視為小說的核心：他筆下的孫光林、徐福貴、許三觀和李光頭等普通人備受讀者喜愛，也奠定了其“國民作家”的重要地位。從功能性人物到普通人，再到此前未曾出現(xiàn)過的盧克明式的人物，余華正在不斷擴(kuò)充和完善著自己的人物譜系。而盧克明的特殊性就在于，他幾乎孤懸于余華作品的人物長廊，與徐福貴們形成了鮮明對(duì)比。從一定程度上說，盧克明實(shí)際上是余華嘗試走出以普通個(gè)體敘事和歷史批判為標(biāo)志的啟蒙文學(xué)，追求小說“當(dāng)代性”的產(chǎn)物。而作家的“衰年變法”，正始于這種人物類型的變化。

那么，盧克明究竟是一個(gè)什么樣的人物？他又寄托了余華怎樣的當(dāng)代意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷？

如果從階層性質(zhì)來看，盧克明無疑屬于在改革開放中先富起來的那些人之一：他一方面擁有令人驚嘆的實(shí)干精神和糾錯(cuò)能力，擅長利用人際關(guān)系在規(guī)則的灰色地帶里游刃有余；另一方面，盧克明又具有人性的普遍弱點(diǎn)，他渴望占有金錢與異性，并因此背叛婚姻，是一個(gè)私德有虧的、徹頭徹尾的“混蛋”。但是，在對(duì)盧克明進(jìn)行簡單粗暴的道德審判之前，我們還必須意識(shí)到一點(diǎn)，即余華也許是真正讓先富群體被文學(xué)書寫所“看見”的作家。

事實(shí)上，受文學(xué)現(xiàn)代性傳統(tǒng)和道德意識(shí)的影響，當(dāng)代作家在寫到改革開放后形成的先富群體時(shí)，總是會(huì)對(duì)其進(jìn)行不同程度的“污名化”處理：在很多作品中，這些別人眼中的“投機(jī)分子”，要么道德淪喪，是極端的利己主義者；要么追名逐利，為攫取財(cái)富和權(quán)力不擇手段。簡言之，他們是站在普通民眾對(duì)立面的反派人物。對(duì)習(xí)慣了苦難敘事、創(chuàng)傷書寫和歷史批判的當(dāng)代作家而言，先富群體作為“既得利益者”，顯然是啟蒙文學(xué)的天敵。在此背景下，盧克明的出現(xiàn)就顯得意味深長，尤其是當(dāng)余華以他慣用的零度敘事深描人物的各種行跡時(shí)，他們那些未被看見的掙扎與奮斗、無奈和彷徨便會(huì)躍然紙上。這是余華舍棄了啟蒙主義和道德主義之后的現(xiàn)實(shí)主義，是后啟蒙文學(xué)階段的一種“當(dāng)代性”訴求。為更好地理解這一點(diǎn)，我們可從盧克明與李光頭這兩個(gè)人物的比較談起。

衰年變法：啟蒙文學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型

很明顯，《兄弟》的主人公李光頭無論從哪方面看，都是一個(gè)比盧克明更加“混蛋”的“混世魔王”。同樣是為了追求財(cái)富，盧克明要尋找靠山庇護(hù)，行事總是步步為營、謹(jǐn)小慎微。而李光頭則是我行我素、肆意妄為，別說道德敗壞，甚至就連違法亂紀(jì)之事也做了不少。憑借著一身的混不吝，李光頭在時(shí)代大潮里如魚得水、進(jìn)退自如。他的得勢與失意，完全契合了那個(gè)特殊歷史階段的時(shí)代癥候。從這點(diǎn)來看，李光頭這個(gè)大號(hào)“混蛋”，實(shí)際上是從“歷史”中走來的人物。他作為一個(gè)時(shí)代鏡像，背負(fù)起了余華啟蒙文學(xué)的敘事責(zé)任。而《盧克明的偷偷一笑》卻完全不同，因?yàn)檫@部作品不是《兄弟》式的“成長小說”，盧克明既沒有李光頭那樣苦難的成長故事，也沒有因襲什么原生家庭之類的歷史包袱，他就是一個(gè)追逐自身欲望，沒那么多精神內(nèi)耗的樂觀主義者。與之相適應(yīng)，作家的筆觸也變得淺顯、幽默和自由。再加上余華作為“網(wǎng)紅”或“段子手”形象的無形加持，整部作品的敘述基調(diào)也因此顯得無比輕盈。這種“輕”，既是相對(duì)于沉重的啟蒙文學(xué)而言的“輕”，也是中上階層被清除了身份標(biāo)簽和道德污垢之后的“輕”。盧克明的人生故事，當(dāng)然也包括那些引起爭議的性描寫，都成為了一種祛魅啟蒙敘事的表象化的書寫方式，它生動(dòng)還原了那個(gè)曾被當(dāng)代文學(xué)所遮蔽和背棄的借著改革東風(fēng)先富起來的那批人，他們其實(shí)大部分和我們普通人一樣，可能缺乏勞動(dòng)人民的優(yōu)良品德，但也不至于像混世魔王一般為非作歹，他們只是在英雄和梟雄之外的另一批時(shí)代“先行者”而已。不過問題也出在這里，很多讀者的困惑是，余華為什么要如此執(zhí)迷于性描寫？那些被詬病為“低俗”和“濫情”的性描寫，是否完全出自余華的商業(yè)考量和營銷策略？

其實(shí)，從當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展來看，純文學(xué)作家描寫性，往往蘊(yùn)含著一種針對(duì)歷史的反抗功能。比如在20世紀(jì)80年代文學(xué)中，性作為一種欲望本能，無疑是人性的自然展現(xiàn)。因此，當(dāng)傳統(tǒng)文化和道德倫理禁錮人的生命本能時(shí)，以性描寫為表征的欲望敘事就具有了顛覆和反抗歷史權(quán)力的敘事功能。到了90年代，以女性寫作為代表的性描寫更是在批判男權(quán)社會(huì)的過程中，一再彰顯了自身救贖人性的啟蒙功能。在這個(gè)意義上說，性描寫原本就是啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)的題中應(yīng)有之義。然而到了余華筆下，性描寫卻有一個(gè)明顯的去啟蒙化趨勢。他的方法就是通過大幅增加性描寫比重和具象化書寫，以重復(fù)敘事消解了性描寫傳統(tǒng)的啟蒙功能。熟悉余華的讀者必定知道，作為余華小說一種常見的藝術(shù)方法，重復(fù)敘事經(jīng)常以反復(fù)書寫同一對(duì)象的方式，用戲仿之法懸置和消解了對(duì)象的原有內(nèi)涵——《許三觀賣血記》即為典型案例。同樣的道理，在《盧克明的偷偷一笑》中，余華用大量重復(fù)的性描寫將性事庸?；?，同時(shí)以不涉及人物性心理背后復(fù)雜精神世界的表象化書寫方式，充分消解了性描寫本身所具備的啟蒙功能。不可否認(rèn)，余華這種基于去啟蒙化書寫的重復(fù)敘事，最終卻因尺度把握不當(dāng)?shù)膯栴}，讓性描寫外溢出了從啟蒙文學(xué)到“當(dāng)代”文學(xué)轉(zhuǎn)型的寫作變革，從而授人以柄，成為一種飽受批評(píng)的書寫方式。但我們要是據(jù)此便對(duì)余華揮動(dòng)道德大棒，那么就會(huì)忽視余華告別啟蒙和追求文學(xué)“當(dāng)代性”的良苦用心。從上述分析可見，余華通過塑造盧克明這一人物形象，不僅在力求還原先富群體真實(shí)面貌的前提下，做了一次探討經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文學(xué)嘗試，而且還在自己文學(xué)生涯的晚期，進(jìn)行了一次從啟蒙文學(xué)向“當(dāng)代”文學(xué)轉(zhuǎn)型的“衰年變法”。

晚期風(fēng)格：以“平靜”與“喜劇”為美學(xué)表征

與這種“衰年變法”相對(duì)應(yīng)的，則是余華在這部作品里所體現(xiàn)出來的“晚期風(fēng)格”。學(xué)者陳曉明曾對(duì)此有過論述，他認(rèn)為《文城》是余華“晚期風(fēng)格”的過早顯現(xiàn)，而“平靜”則是描述“晚期風(fēng)格”的關(guān)鍵詞。在他看來，《文城》結(jié)尾處的“平靜”是一種“令人信服的力量”，因?yàn)橛嗳A穿透了苦難歷史的暴力、混亂與喧囂，用一種曠達(dá)與現(xiàn)實(shí)完成了和解。這種和解，預(yù)示的正是余華向啟蒙文學(xué)的告別。然而這是一場“漫長的告別”，因?yàn)閺膶懽鳌痘钪烽_始，余華就自稱不再對(duì)現(xiàn)實(shí)感到憤怒，他從一個(gè)熱衷于寓言說教的啟蒙者，逐步變成了普通民眾的追隨者。在盧克明出現(xiàn)之前，余華這種和自己啟蒙立場不斷博弈的狀況就一直存在，直至“衰年變法”之際，他終于將自己晚年的平靜與曠達(dá)，從一種曖昧的創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)化成了一種以喜劇為標(biāo)識(shí)的小說美學(xué)。

問題的關(guān)鍵是，余華對(duì)喜劇的熱愛和對(duì)幽默筆法的運(yùn)用其實(shí)早就貫穿于他的多部長篇小說中，那為何說直到《盧克明的偷偷一笑》，喜劇才正式成為余華晚期風(fēng)格的美學(xué)表征？回看《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》和《文城》等作，余華盡管書寫了一個(gè)又一個(gè)感人肺腑的悲劇故事，但其中也不乏“苦中作樂”的幽默筆法和喜劇風(fēng)格。對(duì)他來說，敘述的“苦中作樂”其實(shí)關(guān)系到一種小說節(jié)奏的變化：每當(dāng)徐福貴、許三觀和宋剛等悲劇人物遭遇命運(yùn)戲耍陷入人生絕境時(shí)，余華的幽默總會(huì)適時(shí)迸出，他用玩笑和戲謔延宕、阻止、轉(zhuǎn)移了人物深入骨髓的痛苦，因此，幽默展示了余華對(duì)人物的敘事關(guān)懷，它既是調(diào)整小說敘述節(jié)奏的節(jié)拍器，也是余華小說作為啟蒙文學(xué)的現(xiàn)代性品格的體現(xiàn)。

相比之下，《盧克明的偷偷一笑》作為一部告別啟蒙、重述先富群體故事的作品，余華自然不會(huì)停留在以敘述拯救人物困境的啟蒙敘事里，因此相對(duì)于前作，這部作品的喜劇風(fēng)格和幽默筆法就更顯單純，有時(shí)甚至是為了搞笑而搞笑。此外還有一點(diǎn)同樣重要，因?yàn)橛嗳A筆下的盧克明天生沒有歷史根基和道德包袱，所以他根本就無需拯救。這既是余華晚期風(fēng)格里心態(tài)平和的體現(xiàn)，也是對(duì)當(dāng)代生活的真實(shí)寫照。從這個(gè)角度看，當(dāng)余華試著讓讀者笑出眼淚來的時(shí)候，他也就在走出歷史記憶的同時(shí)，以自己的方式加入了新時(shí)代作家對(duì)文學(xué)“當(dāng)代性”品格的追求。盡管這種嘗試目前來看還不算成功，但我們?nèi)杂欣碛衫^續(xù)相信和期待余華。

（作者系武漢大學(xué)文學(xué)院教授）