內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)特別是2014年以來(lái)，中國(guó)主動(dòng)大規(guī)模、系統(tǒng)地引進(jìn)了韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)，引進(jìn)重心也由國(guó)際大獎(jiǎng)作品向韓國(guó)國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)作品甚至?xí)充N(xiāo)作品轉(zhuǎn)變。這種種變化與中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)不斷發(fā)展壯大息息相關(guān)。然而，中國(guó)讀者在對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的接受中也會(huì)擴(kuò)大藝術(shù)類作品的教育價(jià)值、質(zhì)疑顛覆傳統(tǒng)審美的作品是否適合兒童。作品內(nèi)涵在跨文化接受中的挪用和誤讀折射出輸出國(guó)和輸入國(guó)在童書(shū)出版生態(tài)兒童觀、兒童文學(xué)觀以及教育觀的差異。同時(shí)，相似的文化背景又為兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)開(kāi)展交流互鑒提供了可能，未來(lái)兩國(guó)可在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化、圖畫(huà)書(shū)藝術(shù)創(chuàng)新、科學(xué)類非虛構(gòu)圖畫(huà)書(shū)的探索、創(chuàng)作者的培養(yǎng)激勵(lì)以及跨國(guó)創(chuàng)作方面展開(kāi)更廣泛的交流和合作。

關(guān)鍵詞：韓國(guó) 中國(guó) 圖畫(huà)書(shū) 譯介 交流互鑒

現(xiàn)代意義上的圖畫(huà)書(shū)在“二戰(zhàn)”之后迎來(lái)了蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了諸如莫里斯·桑達(dá)克、李歐·李?yuàn)W尼、艾瑞·卡爾、約翰·伯罕寧等圖畫(huà)書(shū)大師。新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)異軍突起，有相當(dāng)數(shù)量的圖畫(huà)書(shū)作品引進(jìn)至中國(guó)，韓國(guó)成為繼歐美和日本之后中國(guó)圖畫(huà)書(shū)市場(chǎng)主要的引進(jìn)國(guó)。“韓國(guó)的兒童繪本發(fā)展經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)折。首先，1965年后年開(kāi)始韓國(guó)引進(jìn)大量的國(guó)外經(jīng)典圖畫(huà)書(shū)，這種拿來(lái)主義持續(xù)了15年左右。從1980年起韓國(guó)本土的圖畫(huà)書(shū)有了飛速發(fā)展，這一階段持續(xù)了十年左右。到了1990年，具有本國(guó)特色的繪圖業(yè)在韓國(guó)已經(jīng)趨于穩(wěn)定?！?新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)的圖畫(huà)書(shū)有了更迅猛的發(fā)展，并且開(kāi)始了版權(quán)輸出之路，其中中國(guó)是其主要的輸入地，但是相比于韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其的研究則少之又少。

然而，2020年白希那獲得“林格倫獎(jiǎng)”，2021年蘇西·李獲得“安徒生插畫(huà)家”獎(jiǎng)，韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作者在國(guó)際大獎(jiǎng)中的不俗表現(xiàn)表明了韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的國(guó)際影響力日益擴(kuò)大。就中國(guó)童書(shū)市場(chǎng)而言，近五年來(lái)，以接力出版社和廣西師范大學(xué)出版社為代表的少兒出版社集中引進(jìn)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)，涉及不同風(fēng)格作品和不同代際的創(chuàng)作者。韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)已然成為引進(jìn)類圖畫(huà)書(shū)中一個(gè)獨(dú)立的模塊受到讀者的關(guān)注。

一、從小批量到大增長(zhǎng)：2000年后引進(jìn)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的兩階段特征

依據(jù)目前筆者搜集的資料，中國(guó)最早引進(jìn)的韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)是白希那的《云朵面包》，該書(shū)由陳艷敏翻譯，版權(quán)歸海豚花園所有，由上海人民出版社于2007年出版。之后，韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)開(kāi)始陸續(xù)引進(jìn)中國(guó)。截至2024年8月，中國(guó)共引進(jìn)101本韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)，目前筆者所見(jiàn)的已出版的中譯本信息如下：

從表中可以看到2000年以來(lái)中國(guó)對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的引進(jìn)基本可以以2015年為界，劃分為2000—2015和2015至今兩個(gè)階段。

第一階段引進(jìn)方主要是北京蒲蒲蘭文化發(fā)展有限公司（以下簡(jiǎn)稱“蒲蒲蘭”）和北斗耕林文化傳媒（北京）有限公司（以下簡(jiǎn)稱“耕林文化”）兩家公司。鑒于蒲蒲蘭在圖書(shū)版權(quán)方面的成熟和完備，它較早關(guān)注韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)也在情理之中，甚至出版團(tuán)隊(duì)還承擔(dān)了翻譯工作。耕林文化傳媒雖不是專門(mén)的兒童文化企業(yè)，但耕林童書(shū)是其旗下的童書(shū)出版品牌，于2007年成立。品牌主營(yíng)童書(shū)的策劃編輯業(yè)務(wù)，以版權(quán)引進(jìn)為主，它在甫一成立即引進(jìn)白希那的《紅豆粥婆婆》，很可能是《云朵面包》在中國(guó)的反響不錯(cuò)，想要利用這一效應(yīng)開(kāi)拓市場(chǎng)?？偟膩?lái)說(shuō)，這一階段引進(jìn)的韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)數(shù)量較少，而且有一些作品是被動(dòng)引進(jìn)的。除了上面提到的兩家公司較為集中且既有可能是主動(dòng)引進(jìn)，《奶奶來(lái)了》和《黃雨傘》都是韓國(guó)出版社來(lái)中國(guó)進(jìn)行版權(quán)交流的結(jié)果。據(jù)接力出版社副總編輯唐玲回憶，接力出版社之所以會(huì)在大概2009年就引進(jìn)《黃雨傘》這本書(shū)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的一位韓國(guó)編輯來(lái)做交流引入了版權(quán)，交流帶來(lái)了新的視野和機(jī)遇2。蒲公英童書(shū)的總編輯顏小鸝也提到韓國(guó)官方對(duì)圖畫(huà)書(shū)包括童書(shū)的海外推廣是非常重視的，很早就官方組團(tuán)來(lái)中國(guó)各個(gè)出版單位做圖書(shū)推介會(huì)3，2008年在中國(guó)出版的《奶奶來(lái)了》無(wú)疑是韓方推介的書(shū)目。這兩本書(shū)都是由韓國(guó)寶林出版社（Borim Press）出版的，可以推測(cè)，寶林出版社是較早對(duì)中國(guó)進(jìn)行版權(quán)輸出的出版方。

第二階段引進(jìn)的作品數(shù)量較前一階段有明顯增長(zhǎng)，特別是從2019年起，廣西師范大學(xué)出版社和接力出版社集中成規(guī)模地引進(jìn)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)。在作者方面，不僅包括蘇西·李和白希那這樣在中國(guó)有一定知名度的創(chuàng)作者，還包括安寧達(dá)、李芝殷、金志安、李炡昊等一批韓國(guó)的新銳畫(huà)家，當(dāng)然也有韓國(guó)國(guó)內(nèi)資深的畫(huà)家李惠蘭。另外，近年來(lái)中國(guó)還注重對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)作家作品的整體引進(jìn)和跟進(jìn)式引進(jìn)。接力出版社于2020年推出的“白希那圖畫(huà)書(shū)豪華禮盒”，這一禮盒中包含十本白希那的圖畫(huà)書(shū)。在此之前，接力出版社已經(jīng)先后引進(jìn)《糖球》《奇怪的客人》等作品，2020年白希那獲得“林格倫獎(jiǎng)”，促使出版社將作者的作品打包銷(xiāo)售，甚至附贈(zèng)印有白希那繪畫(huà)的帆布袋以打造作者的個(gè)人品牌。

同樣借助獲獎(jiǎng)效應(yīng)在中國(guó)引發(fā)引進(jìn)熱潮的是2022年“安徒生插畫(huà)家獎(jiǎng)”的蘇西·李，雖然耕林文化早在2012年就引進(jìn)了《海浪》和《影子》，廣西師范大學(xué)出版社和北京聯(lián)合出版公司也不斷引進(jìn)她的作品。但直到2022年蘇西·李獲獎(jiǎng)后，《鏡子》才由接力出版社引進(jìn)，而這本書(shū)也是其“邊界三部曲”（《鏡子》《海浪》《影子》）中最早出版的一本。接力出版社還在同年引進(jìn)了她的圖畫(huà)類自傳《畫(huà)室》，這本書(shū)早在2008年就在韓國(guó)出版。另一方面，作家在國(guó)際大獎(jiǎng)中獲得榮譽(yù)，也促使出版方加快對(duì)其最新作品的引進(jìn)，廣西師范大學(xué)出版社于2022年出版了蘇西·李的《買(mǎi)樹(shù)蔭的故事》，2023年接力出版社出版了她的《夏天》，這兩本書(shū)都于2021年在韓國(guó)出版。當(dāng)然，對(duì)外引進(jìn)進(jìn)程的加快與中國(guó)逐漸完善的版權(quán)貿(mào)易體系以及在各類國(guó)際書(shū)展和圖書(shū)交易會(huì)中的參與度不斷提高有巨大關(guān)系，“國(guó)內(nèi)和國(guó)際童書(shū)博覽會(huì)仍然是作品展示和版權(quán)簽約的重要場(chǎng)地”4。因此，近三年來(lái)引進(jìn)的作品基本為韓國(guó)最新出版的圖畫(huà)書(shū)，有的書(shū)甚至在出版當(dāng)年就被引進(jìn)，如《我的媽媽》于2021年在韓國(guó)出版，同年輸出版權(quán)，2022年在中國(guó)出版。

除了中國(guó)在童書(shū)國(guó)際交流合作中逐漸加深的參與度為圖畫(huà)書(shū)引進(jìn)帶來(lái)的機(jī)遇，韓國(guó)出版機(jī)構(gòu)對(duì)本國(guó)圖畫(huà)書(shū)海外傳播也起到了重要作用。除了上文提到的寶林出版社，小熊閱讀出版社（Bear Books）也積極推進(jìn)本國(guó)圖畫(huà)書(shū)“走出去”，對(duì)白希那作品的海外推廣功不可沒(méi)。由表中信息可知，自2007年和2008年中國(guó)先后出版白希那的三部作品后，白希那的作品一度在中國(guó)銷(xiāo)聲匿跡，直到2013年接力出版社重新購(gòu)得《云朵面包》的版權(quán)并將其改版重新出版后，這一狀況才得到改善。從2015年起，接力出版社開(kāi)始持續(xù)引進(jìn)白希那的作品。這一變化與白希那大部分作品由韓國(guó)的小熊閱讀出版社出版有直接關(guān)系。此前，白希那大部分的作品都是由個(gè)人工作室故事碗（Storybowl）出版。韓國(guó)許多圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作者都成立了自己的工作室5，個(gè)人工作室讓作者在創(chuàng)作上獲得相當(dāng)自由度。

但另一方面，這種個(gè)人工作室在圖書(shū)的推廣營(yíng)銷(xiāo)方面則顯得乏力。從2014年開(kāi)始，小熊閱讀購(gòu)買(mǎi)了白希那多部作品的版權(quán)，并積極將其輸出，白希那的作品合集在該社版權(quán)輸出目錄首頁(yè)單獨(dú)列出，是該社重點(diǎn)推介的作家6。中國(guó)大陸地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)和日本是其作品主要的版權(quán)輸出地，在輸出的書(shū)目中，不僅有《澡堂里的仙女》和《糖球》這種在韓國(guó)國(guó)內(nèi)獲得大獎(jiǎng)的作品，還包括《月亮里的冰激凌》《昨天晚上》和《小嘰的媽媽》這種早年就已出版但卻沒(méi)有引起過(guò)多關(guān)注的作品。另外，韓國(guó)藝術(shù)文化振興院(ARKO)的文學(xué)推廣項(xiàng)目也有助于韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的海外傳播，白希那的《奇怪的客人》（2018）由于入選了這一計(jì)劃，在出版的當(dāng)年其版權(quán)就輸出至中國(guó)。

總而言之，從2015年起中國(guó)開(kāi)始主動(dòng)較大規(guī)模地引進(jìn)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)，這一趨勢(shì)在2019年后表現(xiàn)得更為明顯，除了引進(jìn)數(shù)量的增長(zhǎng)和由被動(dòng)引進(jìn)向主動(dòng)引進(jìn)的模式轉(zhuǎn)變，還表現(xiàn)在作品選擇上的變化：從獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的作品到獲得韓國(guó)國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)的作品再到韓國(guó)的暢銷(xiāo)圖畫(huà)書(shū)。早期中國(guó)對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的引進(jìn)除了韓方推介，大部分是作品獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的緣故。從2016年起，山東教育出版社開(kāi)始推出“布拉迪斯拉發(fā)插畫(huà)雙年展（BIB）獲獎(jiǎng)書(shū)系”，成系列引進(jìn)獲獎(jiǎng)作品，李明愛(ài)的《塑料島》因?yàn)樵?015年獲得這一畫(huà)展的徽章獎(jiǎng)，而作為書(shū)系中的作品被引進(jìn)?？梢?jiàn)，在2019年之前，中國(guó)基本是借助國(guó)際上有影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)來(lái)認(rèn)識(shí)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的，而這些獎(jiǎng)項(xiàng)大部分都是由西方國(guó)家主辦的。

換句話說(shuō)，盡管中韓在地緣和文化上都十分相近，但仍然要以西方世界為中介來(lái)認(rèn)識(shí)鄰國(guó)的圖畫(huà)書(shū)。而2019年之后，中國(guó)對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的認(rèn)識(shí)深入至內(nèi)部，引進(jìn)了許多在韓國(guó)國(guó)內(nèi)獲得大獎(jiǎng)的作品，如《西瓜游泳場(chǎng)》《澡堂里的仙女》和《我的媽媽》都獲得過(guò)韓國(guó)出版文化獎(jiǎng)。實(shí)際上，對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)關(guān)注方式的變化也部分折射出中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)自身的發(fā)展之路。早年間中國(guó)圖畫(huà)書(shū)也是從引進(jìn)歐美和日本的作品起步，逐漸嘗試創(chuàng)作原創(chuàng)作品。作為圖畫(huà)書(shū)的后發(fā)國(guó)家，中國(guó)急需在既有的童書(shū)評(píng)價(jià)體系中得到認(rèn)可，因此學(xué)習(xí)獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的作品并且爭(zhēng)取獲得這些獎(jiǎng)項(xiàng)成了許多中國(guó)圖畫(huà)創(chuàng)作者的目標(biāo)，這種心態(tài)決定了韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)只能作為國(guó)際大獎(jiǎng)中的一員被引進(jìn)國(guó)內(nèi)。隨著中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角，一些作品也獲得了博洛尼亞獎(jiǎng)、BIB金蘋(píng)果獎(jiǎng)，這給中國(guó)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作者極大的信心。也使得中國(guó)能夠以更平和的心態(tài)看待國(guó)外的圖畫(huà)書(shū)，不再是單純地以西為鏡、以獎(jiǎng)為尺，而是在深入細(xì)致了解兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)狀況的基礎(chǔ)上，更有針對(duì)性地引進(jìn)作品。因此，2019年之后引進(jìn)的作品在創(chuàng)作者、主題、題材和藝術(shù)手法上也更多元。

二、從教育到審美、從質(zhì)疑到尊重：韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)的接受

考察中國(guó)市場(chǎng)對(duì)沒(méi)有中方參與的引進(jìn)類韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)的接受情況。主要從圖畫(huà)書(shū)的導(dǎo)讀和相關(guān)網(wǎng)站的評(píng)論來(lái)進(jìn)行分析。首先在中國(guó)出版的圖畫(huà)書(shū)大多會(huì)隨書(shū)附贈(zèng)導(dǎo)讀手冊(cè)，導(dǎo)讀一般由出版社邀請(qǐng)兒童文學(xué)研究者或閱讀推廣人撰寫(xiě)，內(nèi)容大致等同于作品評(píng)論。其次，圖書(shū)的購(gòu)買(mǎi)者也會(huì)在網(wǎng)站上寫(xiě)下評(píng)論，本文選取豆瓣和當(dāng)當(dāng)兩個(gè)網(wǎng)站的評(píng)論進(jìn)行分析。前者是中國(guó)信息最全、用戶數(shù)量最大且最為活躍的讀書(shū)網(wǎng)站，后者是中國(guó)較大的圖書(shū)網(wǎng)購(gòu)平臺(tái)。

2000年以來(lái)中國(guó)引進(jìn)的韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)可以大致分為五大類別：一、具有鮮明民族性，如《小莉的中秋節(jié)》等；二、表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，如《糖球》等；三、作品中有意淡化時(shí)代背景，采用較為抽象的方式表現(xiàn)哲學(xué)命題，如蘇西·李的“邊界三部曲”等；四、表現(xiàn)童心童趣，如《粉紅線》等；五、科學(xué)圖畫(huà)書(shū)，如《蒲公英就是蒲公英》等，本部分將重點(diǎn)討論前三類作品的接受情況。

首先，對(duì)作品教育功能的利用和放大及其反思。對(duì)教育功能的放大在《黃雨傘》的接受中尤為明顯?！饵S雨傘》是柳在守創(chuàng)作的無(wú)字書(shū)。畫(huà)面呈現(xiàn)了撐著黃雨傘的孩子在上學(xué)路上不斷遇到打著不同顏色雨傘的同伴，同行的小伙伴越來(lái)越多，最后大家到達(dá)學(xué)校，五顏六色的傘放在了教室外。作者在創(chuàng)作自述中回憶創(chuàng)作這部作品的初衷正來(lái)自于“對(duì)沒(méi)有什么意義”的藝術(shù)作品價(jià)值的彰顯。這一意圖看似前后矛盾，實(shí)際上近似于周作人所謂的“無(wú)意思之意思”的表達(dá)，是一種超越明確含義而單純指向?qū)徝赖膭?chuàng)作意圖，正如作者所言：“《黃雨傘》問(wèn)世后，一些喜歡尋根究底的成年人向我提出各種各樣的問(wèn)題時(shí)，我回答他們：‘沒(méi)有什么意義，只是表達(dá)了顏色之間愉快的節(jié)奏，這就是這本圖畫(huà)書(shū)的特點(diǎn)?！?這或許也是作者選擇無(wú)字書(shū)的原因，相比于文字，畫(huà)面能帶給讀者更為豐富的想象，并賦予故事多種解讀的可能，正如簡(jiǎn)·艾倫在《紐約時(shí)報(bào)》上的書(shū)評(píng)中所寫(xiě)：“作者完美地再現(xiàn)了雨天安靜柔軟的感覺(jué)，這樣一本特別的書(shū)，還是沒(méi)有文字比較好?！?另外，簡(jiǎn)還提到了申?yáng)|一創(chuàng)作的音樂(lè)在作品中不可或缺的作用：“……音樂(lè)的節(jié)奏和圖畫(huà)書(shū)的畫(huà)面相映成趣……?！?可以看到，無(wú)論是柳在守還是簡(jiǎn)·艾倫都看重作品（畫(huà)面和音樂(lè)）傳達(dá)出的意境和美感，這種濃厚的藝術(shù)氛圍和情感基調(diào)有時(shí)是不可言傳的。

然而，這樣一種藝術(shù)美感的價(jià)值在中國(guó)很大程度是被低估的。梅子涵以《我們是鮮艷》為題為中譯本寫(xiě)了導(dǎo)讀。由題目可知，梅子涵將顏色視為作品的重點(diǎn)，由鮮艷的雨傘顏色延伸至傘和傘之間的故事，乃至兒童的心情10。鮮艷從形容顏色的詞匯變?yōu)樾稳菪那榈脑~匯，雨天中兒童活潑的狀態(tài)是作者導(dǎo)讀的主旨。顯然，這一主旨是在提煉作者創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上的闡發(fā)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了作品的童心童趣，但是在導(dǎo)讀中卻只字未提音樂(lè)的作用?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)兒童文學(xué)界還沒(méi)有完全適應(yīng)這種融媒介的作品。如果說(shuō)梅子涵的解讀雖不全面，但仍然是文學(xué)范疇內(nèi)的闡釋，那么2015年這部作品再版時(shí)，隨書(shū)附贈(zèng)的拓展活動(dòng)方案則致力于挖掘作品的教育功能，特別是認(rèn)知方面的價(jià)值。

在由南京市于家巷幼兒園園長(zhǎng)奚蓓撰寫(xiě)的方案中，閱讀《黃雨傘》共涉及美術(shù)、音樂(lè)、語(yǔ)言、健康、科學(xué)和數(shù)學(xué)六個(gè)學(xué)科方面的學(xué)習(xí)。在美術(shù)學(xué)習(xí)板塊，編寫(xiě)者由畫(huà)面中五彩的雨傘設(shè)計(jì)了實(shí)物傘涂色游戲和欣賞傘面兩個(gè)活動(dòng)，在音樂(lè)學(xué)習(xí)板塊設(shè)計(jì)了跟著音樂(lè)律動(dòng)和創(chuàng)編舞蹈與游戲的活動(dòng)，這是對(duì)畫(huà)面和音樂(lè)最明顯的課程化轉(zhuǎn)化。而無(wú)字書(shū)賦予讀者無(wú)限的遐想空間以及對(duì)兒童想象力的正向幫助則被歸結(jié)在語(yǔ)言學(xué)習(xí)板塊，雖然編者也提及要引導(dǎo)孩子“想象傘下是誰(shuí)，他要去哪里，沿途遇到了什么事，看到了怎樣的風(fēng)景，心情怎樣，和別的‘小傘’相遇后會(huì)有怎樣的對(duì)話……”11，但這些最終都是培養(yǎng)兒童口語(yǔ)表達(dá)的素材，兒童怎樣講述而不是講述了什么才是考察的重點(diǎn)。

如果說(shuō)上述幾個(gè)板塊的設(shè)計(jì)還是以作品的文學(xué)性和藝術(shù)性為基礎(chǔ)，那么有的部分則是由作品場(chǎng)景勾連認(rèn)知因素，具有明顯的功能指向，如科學(xué)學(xué)習(xí)的板塊教導(dǎo)孩子探究傘的防水性，健康學(xué)習(xí)的板塊則是要老師和孩子探討自我保護(hù)的話題。對(duì)圖畫(huà)書(shū)教育功能的重視一是由于圖畫(huà)書(shū)在幼兒園教育實(shí)踐中凸顯的地位，在《黃雨傘》于2015年再版之前，它已連續(xù)六年入選《新閱讀研究所中國(guó)幼兒基礎(chǔ)閱讀書(shū)目》。另外，這也與中國(guó)對(duì)圖畫(huà)書(shū)的性質(zhì)和功能缺乏全面認(rèn)識(shí)有關(guān)。中國(guó)文學(xué)所蘊(yùn)含的“載道”功能加之之前兒童文學(xué)界流行的“教育工具論”在很大程度上塑造了人們對(duì)域外引進(jìn)現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的認(rèn)知角度，進(jìn)而落入過(guò)度闡釋和“功能化”講讀的窠臼中，進(jìn)而“忽略圖畫(huà)書(shū)的整體閱讀與鑒賞”12。 梅子涵等少數(shù)從文學(xué)角度闡釋圖畫(huà)書(shū)的評(píng)論家并不能改變整個(gè)兒童文學(xué)界和教育界對(duì)圖畫(huà)書(shū)的定位。

然而，就是在2015年中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)實(shí)現(xiàn)了階梯性的跨越。2015年，黑咪憑借《辮子》獲得BIB金蘋(píng)果獎(jiǎng)，這是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大陸籍畫(huà)家首次在國(guó)際插畫(huà)展中獲得大獎(jiǎng)，盡管1993年蔡皋憑借《荒原狐精》首次摘得此獎(jiǎng)，但囿于圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)并未受到重視，所以這一事件也未引起巨大的反響。緊隨其后的是2016年曹文軒獲得安徒生獎(jiǎng)，成為第一位獲得“小諾貝爾”獎(jiǎng)的中國(guó)作家。曹文軒的獲獎(jiǎng)帶給整個(gè)中國(guó)兒童文學(xué)界極大鼓舞，也促使中國(guó)以國(guó)際化的視角評(píng)價(jià)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)。2015年，北京師范大學(xué)成立了中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)研究中心。“這是我國(guó)第一個(gè)專業(yè)的、學(xué)術(shù)的圖畫(huà)書(shū)研究機(jī)構(gòu)，并一年一度發(fā)布優(yōu)秀原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)年度TOP10排行榜。圖畫(huà)書(shū)有了自己的獎(jiǎng)項(xiàng)?！蹦甓扰判邪竦脑u(píng)選在一定程度上樹(shù)立了原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作的標(biāo)桿。評(píng)選中對(duì)圖畫(huà)書(shū)文學(xué)性與藝術(shù)性、創(chuàng)意性與設(shè)計(jì)性、兒童性與趣味性的重視體現(xiàn)了先進(jìn)的兒童觀、文學(xué)觀和教育觀，推動(dòng)了原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)擺脫功利主義的束縛，向文學(xué)化、兒童化和藝術(shù)化的方向發(fā)展，而這樣的趨勢(shì)也會(huì)影響國(guó)人對(duì)域外作品的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。

其次，從質(zhì)疑作品對(duì)兒童的適合性到相信兒童的審美力和理解力。對(duì)兒童文學(xué)邊界的討論乃至爭(zhēng)鳴折射出兒童文學(xué)界甚至整個(gè)社會(huì)兒童文學(xué)觀和兒童觀的狀況，即成人對(duì)兒童能夠接觸什么、接受什么和理解什么的預(yù)設(shè)，兒童文學(xué)觀和兒童觀實(shí)質(zhì)是一種社會(huì)文化建構(gòu)，因此對(duì)其空間意義上的考察亦能部分反映一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的社會(huì)文化發(fā)展情況。白希那的《澡堂里的仙女》于2016年被接力出版社引進(jìn)國(guó)內(nèi)，這本書(shū)在韓國(guó)獲得了“出版文化大獎(jiǎng)”，評(píng)委會(huì)這樣評(píng)價(jià)它：

人偶和實(shí)景相結(jié)合的造型藝術(shù)體現(xiàn)出作者的匠人精神，故事充滿了幽默感和游戲精神，同時(shí)展現(xiàn)出了幻想和現(xiàn)實(shí)、老年和兒童、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等的完美融合。14

這段評(píng)獎(jiǎng)詞突出了作品在藝術(shù)手法和整體風(fēng)格上的價(jià)值，對(duì)于故事中的人物形象的表現(xiàn)方式評(píng)委會(huì)沒(méi)有專門(mén)提及，但用來(lái)評(píng)價(jià)故事的 “幽默感”和“游戲精神”自然也包括人物形象。這個(gè)被韓國(guó)出版界贊賞的仙女形象在中國(guó)讀者中卻受到了質(zhì)疑，質(zhì)疑的焦點(diǎn)在于封面上的仙女形象。中譯本的封面與原版保持一致，上面是一位泥塑的老年婦女，她有些駝背，面部皮膚松弛下垂，鼻孔朝天，眼睛很小，畫(huà)著濃妝。這樣的形象很難與仙女一詞聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)當(dāng)網(wǎng)和豆瓣上有相當(dāng)?shù)淖x者表示無(wú)法接受作品的畫(huà)風(fēng)，但是在這些評(píng)論中多有提及對(duì)兒童相反反應(yīng)的出乎意料。如一位讀者寫(xiě)道：“一開(kāi)始還擔(dān)心丑萌丑萌的畫(huà)風(fēng)小朋友能不能接受，事實(shí)證明，大人千萬(wàn)不要用自己狹隘的眼光錯(cuò)過(guò)了好書(shū)，作者天馬行空的想象力，太合小朋友的胃口了?！?5另一位寫(xiě)道：“每一本小姑娘都很愛(ài)很喜歡，白希那的書(shū)丑萌丑萌但故事很溫情站在小朋友的視角看這個(gè)世界?！?6也有不少讀者的評(píng)價(jià)較為中肯客觀，認(rèn)為畫(huà)風(fēng)十分真實(shí)，名為“EDT”的豆瓣讀者評(píng)價(jià)較為中肯：“仙女奶奶也就是在腹部累積了大量脂肪，這是典型傳統(tǒng)東亞老年女性的形象。說(shuō)不上是丑化，但也沒(méi)有刻意美化?！?7不可否認(rèn)，作品中的形象的確反映了生活中大部分老年女性的形象，然而將仙女塑造成如此形象，才是它真正引起爭(zhēng)議的原因。無(wú)論是在東方還是西方的文化中，傳統(tǒng)認(rèn)知中的仙女都是人們理想的化身，代表的是一種應(yīng)然的狀態(tài)，而白希那作品中的仙女則是實(shí)然的表現(xiàn)，這是為成人讀者不接受的原因。另外，典雅和諧和含蓄唯美是東方審美的主要基調(diào)，而白希那作品中造型夸張的人物對(duì)成人固有的審美圖式造成了沖擊，因此招致反對(duì)。但是，夸張鮮明的造型和動(dòng)作卻很容易吸引孩子的注意力。18因此，《澡堂里的仙女》的意義不僅在于對(duì)傳統(tǒng)審美趣味的顛覆，更在于讓成人切身了解和尊重孩子的審美方式和閱讀興趣。圖畫(huà)書(shū)需要帶給讀者審美享受，這一功能是毋庸置疑的。然而對(duì)美的認(rèn)知并不是與生俱來(lái)的，而是社會(huì)文化熏陶的結(jié)果。因此，在兒童的社會(huì)性尚不完全的年紀(jì)讓其接受不同風(fēng)格的作品，有助于其形成多元開(kāi)放的審美觀。

除了帶有“丑萌”風(fēng)格的作品，在思想和藝術(shù)上具有抽象色彩的作品也常常被讀者質(zhì)疑對(duì)兒童的接受度，圖畫(huà)書(shū)的雙重受眾既是圖畫(huà)書(shū)的文類規(guī)約所致，如佩里·諾德曼所言：“它們常常有豐富的細(xì)節(jié)和精致的風(fēng)格，就算伴隨的文本很簡(jiǎn)單，甚至只有單個(gè)字詞也是如此；這些圖常常伴隨著復(fù)雜的故事，并且故事所聚焦的元素往往跟圖畫(huà)本身的焦點(diǎn)不同?！?9正是由于簡(jiǎn)單和復(fù)雜兩重對(duì)立性質(zhì)的混合，圖畫(huà)書(shū)往往邀請(qǐng)經(jīng)驗(yàn)更豐富的成人讀者參與其中。另一方面，圖畫(huà)書(shū)中所包含的“純真之眼”也能給予現(xiàn)代社會(huì)中的成年人以心靈的慰藉，“繪本是現(xiàn)代童年與家庭文化為‘異化’成人提供的精神‘出逃’與升華的承載工具”20。

“大人也要閱讀圖畫(huà)書(shū)”的理念也逐漸在中國(guó)得到了認(rèn)可，這在阿甲對(duì)蘇西·李《鏡子》的解讀中可見(jiàn)一斑。作品講了一個(gè)感覺(jué)孤獨(dú)無(wú)聊的女孩，在鏡子中發(fā)現(xiàn)與自己一模一樣的女孩。兩個(gè)女孩越來(lái)越近，一同舞蹈歡慶，直到終于融為一體。可之后，她倆的舞步開(kāi)始各不相同，從爭(zhēng)吵到互不理睬，直到一方忍不住動(dòng)手推對(duì)方，卻推倒了那面立鏡，女孩又回到最初孤獨(dú)無(wú)聊的狀態(tài)。作為“邊界三部曲”中最早出版卻是最晚引進(jìn)的作品，《鏡子》在這里意蘊(yùn)比《海浪》和《影子》更為深?yuàn)W，這可能也是中國(guó)推遲引進(jìn)它的原因之一。但隨著國(guó)內(nèi)圖畫(huà)書(shū)市場(chǎng)的日漸成熟，各種主題和藝術(shù)手法的作品都獲得相對(duì)自足的空間，同時(shí)人們對(duì)圖畫(huà)書(shū)這一文體的認(rèn)知也在不斷深入。在導(dǎo)讀中，阿甲這樣寫(xiě)道：“當(dāng)我放下‘要替孩子找一本適齡童書(shū)’的想法，而是作為第一讀者來(lái)直面這本書(shū)時(shí)心里面‘咯噔一下’，有某種被強(qiáng)烈觸碰的感覺(jué)?！?1拓寬圖畫(huà)書(shū)受眾群體的年齡范圍，使得圖畫(huà)書(shū)的創(chuàng)作獲得更大的自由度，兒童讀者也能在作品中獲得更為強(qiáng)烈的審美享受和深邃的人生體驗(yàn)。

三、全球化時(shí)代中韓圖畫(huà)書(shū)的交流互鑒

本文前兩個(gè)部分描述分析了韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)的譯介、傳播和接受情況及其原因，這些情況的演變折射出兩國(guó)童書(shū)出版生態(tài)、兒童觀、兒童文學(xué)觀以及教育觀的差異。同時(shí)，中韓同屬東亞文化圈，相似的文化背景又為兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)開(kāi)展交流互鑒提供了可能。本節(jié)在比較視野下，嘗試提供未來(lái)中韓圖畫(huà)書(shū)在主題、形式、出版策略方面交流的建議。

第一，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)出版的熱門(mén)選題。中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)一般通過(guò)童話化的方式實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的兒童化轉(zhuǎn)化，如熊亮的《小年獸》《和風(fēng)一起散步》、武建華和徐萃的《龍生九子》等。但另一方面，這種兒童化的改編方式的弊病也很明顯。誠(chéng)然，童話是深受低幼兒童喜愛(ài)的文體之一，這與一般意義上圖畫(huà)書(shū)的受眾定位一致。但如上文所述，圖畫(huà)書(shū)的讀者群以及對(duì)兒童的理解都是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物。出于對(duì)兒童幻想權(quán)利的捍衛(wèi)而創(chuàng)作的童話如果過(guò)多，也會(huì)造成兒童閱讀面的狹窄。更為重要的是，兒童文學(xué)最終的使命是完成兒童的社會(huì)化，因此通過(guò)圖畫(huà)書(shū)建立兒童與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系也同樣重要。因此，除了童話化的改編，在圖畫(huà)書(shū)中描寫(xiě)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)是原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作的另一發(fā)力方向。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)文化是中國(guó)文化的應(yīng)有之義，這一文化滲透在當(dāng)下中國(guó)人的行為方式和思維習(xí)慣當(dāng)中。同時(shí)，文化在繼承中發(fā)展，現(xiàn)實(shí)文化中必然包含傳統(tǒng)文化的因子，而且是傳統(tǒng)文化中相對(duì)穩(wěn)定和根本的因素。所以，對(duì)這一題材圖畫(huà)書(shū)研究的一個(gè)關(guān)鍵課題是考察傳統(tǒng)文化如何融入現(xiàn)代人的生活，并在現(xiàn)代的時(shí)間維度上獲得新變。

李億培的《小莉的中秋節(jié)》講述了住在城里的小莉一家在中秋節(jié)趕回鄉(xiāng)下奶奶家過(guò)節(jié)而又返回的故事。作品中全用一整個(gè)頁(yè)面的篇幅來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景描繪，從城市的高樓、人山人海的汽車(chē)站到隆重的茶禮和掃墓活動(dòng)、熱鬧的農(nóng)樂(lè)舞。不斷變化的群像場(chǎng)面烘托出韓國(guó)人的家族式家庭觀念。作者利用儀式召喚出傳統(tǒng)家庭觀念和模式在現(xiàn)代社會(huì)的短暫復(fù)活。這一特殊的時(shí)刻也是民族文化的凝聚器。

但是，節(jié)日的儀式畢竟不是生活的常態(tài)，那么傳統(tǒng)的孝道到底如何滲透進(jìn)日常的生活中，其內(nèi)涵又會(huì)發(fā)生哪些變化呢？安寧達(dá)的《奶奶的夏天》中的奶奶年邁且身邊只有小狗陪伴，從海邊度假回來(lái)的“我”送給奶奶一只海螺，讓她聽(tīng)聽(tīng)大海的聲音。奶奶通過(guò)海螺來(lái)到海邊游泳和曬日光浴。臨走時(shí)，買(mǎi)了一只海風(fēng)開(kāi)關(guān)裝在電風(fēng)扇上，這樣在家中仍然能感受到海風(fēng)的清涼。奶奶固然是以幻想的方式進(jìn)行了海邊之旅，但作者似乎也在提示我們對(duì)待老人最好的方式不一定是住在一起，或是僅僅照顧他們的生活，更重要的是要關(guān)注他們精神上的需求，讓他們找到晚年生活的價(jià)值。相較而言，原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)中對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)境遇關(guān)注不夠深入，盡管近年來(lái)在“兩創(chuàng)”的政策號(hào)召下，出現(xiàn)了諸如王京文、李小光的《大運(yùn)河送來(lái)爺爺?shù)能?chē)》,黃小衡、夏克梁的《外婆家在江南》等表現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承的作品，但對(duì)文化的表征多停留在符號(hào)層面，較少深入表現(xiàn)傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代人的生活方式、人際關(guān)系、情感結(jié)構(gòu)等深層次的影響。

第二，韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的及時(shí)捕捉和深切表現(xiàn)。無(wú)論是李明愛(ài)的《塑料島》、曹源希的《牙齒獵人》、李基勛的《鐵片熊》對(duì)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注，姜景琇的《這是真的嗎？》聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中兒童的苦難，金曉恩的《我是地鐵》以地鐵視角描繪平凡生活中的眾生相，都將筆觸伸向廣闊的現(xiàn)實(shí)生活和人類命運(yùn)，毫不回避現(xiàn)實(shí)生活陰暗和平淡的一面。原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)中，白冰、劉振君的《一顆子彈的飛行》，格日勒其木格·黒鶴、九兒的《大象的旅程》，劉洵的《翼娃子》等也都涉及戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境、流動(dòng)兒童等社會(huì)關(guān)注度極高的議題。近年來(lái)在“主題出版”政策的號(hào)召下，諸如孫昱、楊鵓的《村莊變了》徐斌、俞寅的《爸爸的茶園在山頂》這類表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代中國(guó)氣象的作品日益增多，但大多停留在對(duì)主題的簡(jiǎn)單闡釋和平面呈現(xiàn)，并未有效利用圖文結(jié)合等手法對(duì)相關(guān)議題進(jìn)行聚焦和深入挖掘，缺乏洞察力和思辨性。

第三，非虛構(gòu)科學(xué)圖畫(huà)書(shū)是當(dāng)前國(guó)際童書(shū)出版重點(diǎn)關(guān)注的類型，如何將科學(xué)和文學(xué)水乳交融是兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作者共同面臨的挑戰(zhàn)。樸貞宣、蘇西·李的《開(kāi)門(mén)》，金昌盛、吳賢敬的《蒲公英就是蒲公英》，安恩永的《唱歌的瓶子》，鄭銀美、申鉉河的《我是水》將知識(shí)和敘事融為一體，審美與教育并重。然而，這一類型的原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)雖然占據(jù)不小的出版份額，但大多定位于“科普?qǐng)D畫(huà)書(shū)”。作品在形式上接近或等同于百科全書(shū)，知識(shí)集中呈現(xiàn)卻未滲透進(jìn)人物、情節(jié)、環(huán)境之中，造成閱讀的割裂。然而，原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作者也并未停止對(duì)這一類型作品的持續(xù)探索和改進(jìn)，青年畫(huà)家呂莎莎于2023年出版的“動(dòng)物運(yùn)動(dòng)會(huì)”三部曲（《跳水，撲通，撲通》《舉重，呼呼，呼呼》《跑步，啪嗒，啪嗒》）以童話的方式章魚(yú)、海星、螃蟹等水生動(dòng)物的特征習(xí)性與跳水等運(yùn)動(dòng)知識(shí)結(jié)合，寓教于樂(lè)，讓兒童在詼諧幽默的畫(huà)面和巧妙簡(jiǎn)潔的文字中習(xí)得有關(guān)自認(rèn)和社會(huì)的知識(shí)。

第四，圖畫(huà)書(shū)是圖像和造型的藝術(shù)，因此不斷創(chuàng)新視覺(jué)表達(dá)方式是提升圖畫(huà)書(shū)品質(zhì)的重要途徑，這一點(diǎn)尤其適用于經(jīng)典故事的改編，中韓兩國(guó)對(duì)此都有可貴的探索。中國(guó)方面，郁蓉的《我是花木蘭》和《你看見(jiàn)喜鵲了嗎》綜合采用素描、西方剪紙等媒材，并從chinoiserie風(fēng)格畫(huà)中汲取配色的靈感。蘇西·李的《買(mǎi)樹(shù)蔭的故事》同樣以抽象的畫(huà)面重述了韓國(guó)民間故事。畫(huà)面以紫、綠、棕三色構(gòu)成，人物呈現(xiàn)為剪影。而用紫色作為影子的顏色，既給人耳目一新之感，又與對(duì)話中財(cái)主說(shuō)話內(nèi)容的字體顏色一致，不顯突兀。

第五，韓國(guó)童書(shū)出版實(shí)行注冊(cè)制，開(kāi)放的出版政策給予圖畫(huà)書(shū)作者特別是90后的年輕作者進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。李芝殷、李炡昊等都是韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作界的“后起之秀”，新一代作者在故事情節(jié)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)力方面都與前輩作者有很大不同。白希那的《紅豆粥婆婆》和李芝殷的《紅豆冰的傳說(shuō)》都講述了韓國(guó)臘八節(jié)喝紅豆粥的習(xí)俗。前者也只是復(fù)述了原有的傳說(shuō)，并未進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的改編和再創(chuàng)作。相反，李芝殷的《紅豆冰傳說(shuō)》以漫畫(huà)式的夸張手法刻畫(huà)老婆婆和老虎，并且調(diào)整修改了故事的情節(jié)和敘述順序，將原本兇惡的老虎塑造為貪吃鬼，作品的主題風(fēng)格也由單一的民間故事重述擴(kuò)充為美食和幽默故事，更貼近兒童心理。

相比之下，原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)中具有創(chuàng)新性和先鋒性的作品數(shù)量較為匱乏，但近幾年這一情況在各大出版社原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)的孵化項(xiàng)目、畫(huà)家個(gè)人工作室成立的推動(dòng)下向好發(fā)展。未來(lái)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)需要更多釋放圖像的敘事潛能，探究更復(fù)雜的圖文關(guān)系，形成多層次的文本和圖像系統(tǒng)。

第六，中韓兩國(guó)未來(lái)應(yīng)加大作家畫(huà)家跨國(guó)創(chuàng)作圖畫(huà)書(shū)的力度，探索更為多元的合作模式。曹文軒和蘇西·李合作的《雨露麻》由接力出版社和韓國(guó)讀書(shū)熊出版社共同出版，同時(shí)也是接力出版社第一個(gè)國(guó)際合作圖畫(huà)書(shū)項(xiàng)目。這本書(shū)講述了女孩雨露經(jīng)過(guò)不懈努力終于畫(huà)出令自己和畫(huà)布都滿意的畫(huà)作。這個(gè)東方式的少女追夢(mèng)的故事雖然由世界知名的作家和畫(huà)家操刀，但由于忽略了跨國(guó)合作前期的溝通，因此蘇西·李的第一版草圖與作家理解的故事基調(diào)并不相符。沉悶的畫(huà)面凸顯主人公雨露陰郁的情緒而非其追求夢(mèng)想的執(zhí)著，經(jīng)過(guò)雙方編輯團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)五年之久的溝通和打磨，最終的作品不僅成為首部榮獲意大利博洛尼亞國(guó)際童書(shū)展“最佳童書(shū)獎(jiǎng)”的原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)，而且作品版權(quán)相繼輸出至西班牙、葡萄牙、法國(guó)、英國(guó)、意大利等多個(gè)國(guó)家。在宣傳營(yíng)銷(xiāo)方面，中韓緊密合作，定期分享推廣成果。接力出版社還針對(duì)不同區(qū)域針對(duì)性撰寫(xiě)推薦文案，如向南美地區(qū)讀者展示故事主人公的堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著，向歐美讀者介紹兩位大家靈感碰撞的創(chuàng)作過(guò)程。這一成功案例說(shuō)明未來(lái)中韓兩國(guó)需要繼續(xù)挖掘兼具東方色彩和普世價(jià)值的故事，打造高水平的專業(yè)編輯團(tuán)隊(duì)，克服語(yǔ)言障礙和文化隔閡，促成更多高質(zhì)量的跨國(guó)圖畫(huà)書(shū)合作項(xiàng)目。

綜上所述，新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)圖畫(huà)書(shū)成為中國(guó)引進(jìn)圖畫(huà)書(shū)品種之一，這一趨勢(shì)隨著中國(guó)童書(shū)貿(mào)易交流的擴(kuò)大而在2014年之后更為明顯。中國(guó)對(duì)韓國(guó)圖畫(huà)的認(rèn)識(shí)的變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：在闡釋維度上，由單一的教育工具視角向?qū)徝谰S度轉(zhuǎn)變；在對(duì)兒童理解力和審美力的理解上，由輕視轉(zhuǎn)向尊重。讀者接受情況的變化是中國(guó)社會(huì)文化和思想觀念的現(xiàn)代化演變和中韓兩國(guó)圖畫(huà)書(shū)發(fā)展的共同結(jié)果。基于以上情況，在全球化時(shí)代兩國(guó)更需要在圖畫(huà)書(shū)領(lǐng)域展開(kāi)廣泛深入的交流合作，在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、社會(huì)議題的聚焦、圖畫(huà)書(shū)藝術(shù)探索實(shí)驗(yàn)以及推廣營(yíng)銷(xiāo)、版權(quán)輸出等方面增強(qiáng)交流互鑒，構(gòu)建中韓圖畫(huà)書(shū)領(lǐng)域的人類命運(yùn)共同體。

[本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)兒童文學(xué)文獻(xiàn)資料的整理研究與數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”（項(xiàng)目編號(hào)：22&ZD275)的階段性成果]

注釋：

1 孫曉光：《淺析兒童繪本的發(fā)展演變》， 《戲劇之家》2017年第6期。

2 內(nèi)容來(lái)自筆者與唐玲的線上訪談，2023年9月25日。

3 引自《奶奶來(lái)了》書(shū)后的編輯手記。

4 劉曉曄、王壯：《 原創(chuàng)兒童圖畫(huà)書(shū)跨文化傳播特點(diǎn)、影響因素與發(fā)展建議 》，《出版發(fā)行研究》2019年第8期。

5 另外還有蘇西·李的白兔子，崔德奎的Yun Edition等。

6 參見(jiàn)小熊閱讀官網(wǎng)中的Bear Books Rights Catalogue（版權(quán)目錄），http://www.bearbooks.co.kr/。

7 8 9 [韓]柳在守、申?yáng)|一：《黃雨傘》（作者感言手冊(cè)），接力出版社2009年版。

10 梅子涵：《我們是鮮艷》，《黃雨傘》，柳在守、申?yáng)|一，接力出版社2009年版。

11 拓展方案來(lái)自隨書(shū)附贈(zèng)的手冊(cè)。

12 陳暉：《兒童圖畫(huà)書(shū)的閱讀與講讀》，長(zhǎng)江少年兒童出版社2021年版，第90頁(yè)。

13 海飛：《中國(guó)兒童文學(xué)與主題出版》，《中華讀書(shū)報(bào)》2023年9月20日。

14 來(lái)自當(dāng)當(dāng)網(wǎng)介紹，引自 http://product.m.dangdang.com/11735476657.html?unionid=537-50。

15 16 來(lái)自當(dāng)當(dāng)網(wǎng)匿名用戶的評(píng)論，引自 http://home.m.dangdang.com/my.php#/commentDetail/product_id=28994727&main_product_id=28994727&product_category=01.41.70.01.02.00&order_id=41732518358&comment_cust_id=226688138&comment_id=360410794&comment_type=0&unionid=P-124423024m。

17 來(lái)自豆瓣網(wǎng)網(wǎng)名為“EDT”用戶的評(píng)論，引自https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/book/26864695?dt_dapp=1。

18 參見(jiàn)金曉明、熊玲林《圖畫(huà)書(shū)中的夸張?jiān)煨汀?，《文藝?zhēng)鳴》2011年第8期。

19 [加] 佩里·諾德曼：《 說(shuō)說(shuō)圖畫(huà)：兒童圖畫(huà)書(shū)的敘事藝術(shù)》， 陳中美譯，貴州人民出版社2018年版，第57頁(yè)。

20 王帥乃：《“中國(guó)風(fēng)”與經(jīng)典故事的重新講述——關(guān)于原創(chuàng)繪本藝術(shù)敘事的考察》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第8期。

21 阿甲：《真藝術(shù)的慶典》，《鏡子》，[韓]蘇西·李著，接力出版社2023年版。

[作者單位：江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院]