內(nèi)容提要：從當代文學創(chuàng)作的角度重新梳理、探究作家創(chuàng)作材料的來源，破除所謂“生活經(jīng)驗優(yōu)于文本經(jīng)驗”的文學等級刻板印象，指出寫作方式和結(jié)構(gòu)形式才是作品原創(chuàng)性的根本體現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上重新界定“互文”的意義，將“知識”及“對知識的反芻”作為寫作的秘徑引入其中，提示作家對經(jīng)典文本的借鑒蘊含著個人的生命體驗和獨特思考，并由此剖析互文對文學創(chuàng)作在內(nèi)容的延展、知識承繼、別異的現(xiàn)代性理解、綜合感、隱喻及戲仿等諸多方面的裨益。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)性 互文 現(xiàn)代性 綜合感 隱喻 戲仿

“許多批評家以為自己的職責就像獵巫人一樣：要在分析的文本中調(diào)查（揭露？）作者受到了哪些其他作家的影響。這種偵探行為的目的是‘衡量’作家的原創(chuàng)性。這種比較性的邏輯是：原創(chuàng)性高的作家更立足于體驗過的現(xiàn)實上，而不依賴閱讀得來的現(xiàn)實，個體魔鬼和歷史魔鬼對他們的影響要比文化魔鬼更大。在那些獵巫人看來，拿有血有肉的真實人物作為原型來創(chuàng)造的作家原創(chuàng)性更強，而若是以某個文學人物為范本來創(chuàng)作就叫抄襲。獵巫人往往認為，別人寫的東西不能作為其他作家的創(chuàng)作靈感的，而別人的生活則可以。”1馬里奧·巴爾加斯·略薩的這段話呈現(xiàn)和追問的是：我們承認文學和藝術(shù)具有“模仿性”。但如何鑒別虛構(gòu)的文學究竟是來自自己或他人的生活而不是接受書本中他人的故事和思考的激發(fā)呢？我們需要對于這兩本來源不同的文本在文學性上、在評判標準上區(qū)別對待嗎？換句話說，喬伊斯的《尤利西斯》寫下了都柏林的街景和真實生活中的人，那他就是一流的作家，一流的作品，而當我們發(fā)現(xiàn)《尤利西斯》還有一個來源，《荷馬史詩·奧德賽》，主人公布魯姆、摩莉與史詩中的人物有著緊密的對應關(guān)系——它就得變成三流作家的三流作品了？似乎不能。似乎喬伊斯對于《尤利西斯》有一個前創(chuàng)的母本也并無半點羞愧感，恰恰相反，他特別得意于自己作品的互文性。

正是基于此，略薩坦承，“事實上，作家的原創(chuàng)性嚴格來說是一個‘形式’問題，和他用以創(chuàng)作的素材、主題或靈感沒什么關(guān)系；它只取決于作家對待那些材料的方式、寫作的方式及其賦予那些不可避免地來自現(xiàn)實（個體、歷史或文化）的素材的結(jié)構(gòu)形式。無論刺激作家創(chuàng)作的是他的私人經(jīng)歷，還是某些歷史事件，又或者是他讀過的書，這些都毫不重要……”2略薩的意思是，作家是可以從他讀過的書中獲取創(chuàng)作素材的，這與從歷史事件、個人經(jīng)歷和他人的生活故事中得來并沒有質(zhì)上的不同，真正決定文學品格高下的，是作家們以怎樣的方式來處理這些得來的素材，他能為這些添加怎樣的賦予，所謂的創(chuàng)造力完全在于他如何讓這些素材完成“小說”所需要的復雜和深刻，如何呈現(xiàn)為具有高格的“小說的樣子”。而在朱莉婭·克里斯蒂娃看來，任何文本的每一個語言符號都與這個文本之外的其他符號相連，在這個意義上，所有文學作品都源自對前人文本的模仿、復制、改寫或拼貼，蘊含其中的所謂“原創(chuàng)性”都是稀薄的……符號學理論家茱莉亞·克里斯蒂娃的言說自有“片面深刻”的成分，但我們也必須承認這份片面深刻中有它的深刻性，我們的語言方式、知識吸納、事物理解和它們的命名，以及問題的認知和思維方式，無一不與“前人的經(jīng)驗”有關(guān)，與知識尤其是書本知識的獲取有關(guān)，包括我們所謂的“個性”，很大程度也來源于我們吸納的前人經(jīng)驗和那些很個體的現(xiàn)實經(jīng)驗，它也與知識吸納、教育和當時人們的普遍認知有密切關(guān)系，它并非真的是“唯個體的”。

從符號學的角度，茱莉亞·克里斯蒂娃認定所有文學作品之間都有或明或暗的“互文”關(guān)系，概莫能外——這是一種廣義上的互文，而我，則愿意從相對狹義的角度，局限于文學呈現(xiàn)、局限于某部作品對于前人文本的汲取和呼應，與朋友們一起審察文學的互文性在經(jīng)典文本中的運用，審察這種互文性能給文本帶來怎樣的裨益，以及它們在不同的文本實踐中獲得了怎樣的可能。

“互文”是一個晚近的、具現(xiàn)代感的概念，然而對于“互文”的運用卻是古老的，自古以來，中國古典詩詞的“化典”“用典”即可看作互文，至少“從經(jīng)典文籍中拿來”的化和用可算作互文性的一部分；我們當然也可以把《聊齋志異》看作是互文性文本，因為它是萃集“他人講述的故事（口耳相傳的，從筆記、民間記錄中演繹而來的）”而進行的改編改造，盡管蒲松齡的獨特賦予更值得重視。魯迅在《中國小說史略》中也曾明確地提及，古典名著《西游記》本質(zhì)上也是“互文”的結(jié)果，其互文的母本有明初的《平妖傳》，以及《大唐三藏法師傳》《大唐三藏取經(jīng)詩話》《唐三藏西天取經(jīng)》《唐三藏》等，而其最大的來源則是“題齊云楊志和編，天水趙景真?！?，四卷四十一回的《西游記傳》3……西方古典文學中的“互文性”也是極為普遍的，甚至可能是更為普遍，“重塑神話”或者重新翻新歷史故事，從前人文本中汲取、構(gòu)成互文一直是西方文學中的一大特點，《荷馬史詩》與古希臘諸多戲劇作家的作品有互文關(guān)系；《十日談》也與《七哲人書》《一千零一夜》等更古典些的文本有互文關(guān)系，以善于博采眾長著稱的薄伽丘甚至特意向他的閱讀者說明。它與前人的文字有互文關(guān)系，而與之后的寫作也有互文關(guān)系，譬如喬叟《坎特伯雷故事集》、納瓦爾的《七日談》等；莎士比亞的戲劇也與前時代、同時代的戲劇文本有一定的互文關(guān)系，而他，又對后世的作家構(gòu)成“影響的焦慮”……而隨著現(xiàn)代性的開啟，“互文性”則變成一種“寫作顯學”，它被大量地、有創(chuàng)造性地運用于作家們的寫作中，幾乎已變得“無互文無文學”，大量的經(jīng)典性的文本和博雜的歷史經(jīng)驗越來越成為現(xiàn)代文本的內(nèi)在支撐，寫下奇書《一個后現(xiàn)代主義者的謀殺》的阿瑟·A.伯格甚至在創(chuàng)作談中肆無忌憚地如此宣稱：“《一個后現(xiàn)代主義者的謀殺》遵循后現(xiàn)代主義的最好傳統(tǒng)，是一部拼湊起來的大雜燴。我從許多作家——偵探故事作家、哲學家等等著作中借用一行行的文字，在有些情況下，甚至是整段的文字。當然，這是我寫的一部偵探小說，所以我不會說出他們的名字?！?阿瑟·A.伯格這類寫作在后現(xiàn)代文學中并不鮮見，甚至獲得諾貝爾文學獎的作家?guī)烨校凇兑聋惿住た铺厮孤澹喊颂谜n》中也多有這種“知識互文”。

大約是種具有個人性的偏見：我以為，中國文學也應打開某些困囿，向這種新可能有所汲取，我們可以不憚地拿來，可以從生活、歷史、書籍中取——要知道，事實上一而再地證明，“詩的影響并非一定會影響詩人的獨創(chuàng)力；相反，詩的影響往往使詩人更加富有獨創(chuàng)精神”5。這也是我決定對互文性進行梳理、指認的最大動力源。在卓越的強力作家那里，任何的一種無忌憚的拿來都可“為我所用”，真正關(guān)鍵的是，我是否能用這些借來的素材建立一個“真實”而有魅力的文學世界，我如何依借這些素材為“個人的繆斯畫下獨特的面部表情”。

還有一點是我們更要思考和審慎對待的：隨著地球的變平和新聞的爆炸性傳播，任何一個區(qū)域的個人生活都不再具有那種可貴的新穎性，依靠個人經(jīng)驗的獨特、風土民情的獨特來獲得文學吸引已越來越不可能，更不可能成為時代文學的高格；文學，越來越苛刻地要求它要成為智慧之書，它需要思考一個故事，而能使對故事、經(jīng)驗和命運的思考變得深刻獨特的往往離不開知識和對知識的反芻，“互文”也就在所難免地成為一個必要的依借手段。那些處在前現(xiàn)代時期僵化、滯后的審美已經(jīng)嚴重束縛我們的文學認知，可以休矣。我特別希望我們的寫作能有未來性，而不是跟在已有文學之后不提供新質(zhì)的那種“創(chuàng)造”。

為什么要有互文？互文，能給我們的文學帶來怎樣的裨益？——它當然是個問題，如果互文于文本無益，于我們的說出無益，那它就是非必要的，甚至是可以抵制的；但如果有用，甚至在某些點上極端有用，那它就應進入到我們的文本中，成為我們“拿來”的有效部分。下面，我愿意從我有限的閱讀中，從我個人的“已知”中梳理互文的多副面孔，梳理它們的各自取向和魅力性呈現(xiàn)。我覺得，這就是它給我們的文學帶來的裨益。

一是借助、延展，讓我們的寫作有一個更大的、撐開的空間。好的互文，完全可以將前人的“那篇文字”包括它可能的意蘊納入到“我”的這篇新作品中，從而產(chǎn)生更大的寬闊感和豐富度。譬如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》詞中，借用張翰、劉備的兩則史書典故，有意在反轉(zhuǎn)之后再反轉(zhuǎn)，延展的是個人處境上的兩難和精神掙扎，這兩個“典”和它們的意味是被吸納在稼軒詞中的，徒然讓詩句獲得了“另加”的重量；米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》開頭，引入尼采和“永恒輪回”說，“永恒輪回是一種神秘的想法，尼采曾用它讓不少哲學家陷入窘境：想想吧，有朝一日，一切都將以我們經(jīng)歷過的方式再現(xiàn)，而且這種反復還將無限地重復下去！這一譫妄之說到底意味著什么？”6尼采的“永恒輪回”成為小說的“副文本”，如果我們熟悉尼采和他的哲學認知，會自然地把他關(guān)于“永恒輪回”的看法“疊加”進我們的閱讀中，并與作家的敘述和見解構(gòu)成碰撞。在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的寫作中，時常會在小說的開頭或真或假地在故紙堆里翻撿，由引文或由提及的文本開始：“所羅門說：普天之下并無新事。正如柏拉圖闡述一切知識均為回憶；所羅門也有一句名言：一切新奇事物只是忘卻。”7“《詩歌集》一書中克羅齊簡化了歷史學家‘助祭’巴勃羅用拉丁文寫的一篇文字，敘述了德羅圖夫特的命運，并提到了他的墓志銘……”8這些開頭足以令人遐想，它在剛剛開始就已經(jīng)加重了小說的豐厚感，讓開頭之前似乎還有開頭，還有更多的話試圖表達——哪怕我們并不熟悉他所提及的文本（必須承認，有些時候博爾赫斯會在敘述之中像煞有介事地杜撰）。伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》，他與卡夫卡互文的策略是“寓意上的相近”，更為微妙的是，他有意地為“夢幻宮殿”建立了一個呆板、僵化、所有門都一樣的幾乎無窮無盡的迷宮感，有意地讓我們產(chǎn)生與卡夫卡的《城堡》勾聯(lián)同構(gòu)的互文性聯(lián)想——這樣，我們對《城堡》的某些解讀、感受和思忖自然地代入到這個新故事中，成為它的某種“隱性填充物”……互文是為了借力，是試圖將舊有故事、舊有文本和舊有思考一并“借來”加入“我”所寫下的新文本中，既展示學識，又增添文本深度，使讀者在熟悉的框架中體驗新意，從而引發(fā)更豐富的思考與共鳴。

二是，我們不可否認，在寫作中加入互文以顯示作家知識上的熟稔和淵博，顯示自己在多知的情況下對于同類議題確有深入思考，這也是互文使用中最常見的裨益之一。甚至，它也暗含知識淵博者除了能講引人入勝、誘發(fā)笑聲的故事，還有豐富的知識積累為支撐。更是“滿紙荒唐言”的《巨人傳》可謂典型，譬如在第十三章，《龐大固埃對訟案的宣判》一節(jié)，小說家拉伯雷借用龐大固埃之口“如數(shù)家珍”——你們法學大典里的加圖篇，兄弟法，格路斯法，五年鞭法，釀酒法，宅主法，”9同樣是《巨人傳》第三章，“我這些話，是說女人在丈夫死后的第十一個月生遺腹子，不但可能而且是合法的，這有許多龐大固埃式的古代賢哲為我作證：希波克拉底《營養(yǎng)論》；《普林尼集》卷七，第五章；普勞圖斯《遺櫝記》……”10如果我們熟悉二十世紀以來的小說寫作，會發(fā)現(xiàn)像博爾赫斯、穆齊爾、米蘭·昆德拉、薩爾曼·拉什迪、尤瑟納爾這類“學者型”作家尤其愿意在自己的小說中添加那種知識性互文，在寫到那些文字的時候他們的筆觸也會興致勃勃。我愿意把它看作是作家們的“惡趣味”——在我眼中，這個詞不包含半點兒貶意（我承認自己也極有這種惡趣味）。說它屬于“惡趣味”，是因為它更多地屬于作家的“自我取悅”，或多或少含有知識傲慢的成分。在寫作中，作家的自我取悅常被漠視，多數(shù)時候作家們也不會在創(chuàng)作談中言及，但它是保障寫作得以良好持續(xù)、解決敘事疲憊感的一個重要支撐。

三是悄然地揳進楔子，引發(fā)熟知舊文本的閱讀者的“會心”。譬如在《瘟疫年紀事》一書中，瘟疫已經(jīng)流行起來變得極為可怕，“我”寫信給自己的哥哥協(xié)商而他的回信只有三個字，“自救吧”11，熟悉《圣經(jīng)》的歐洲人很容易聯(lián)想到原文本和它的語境，這句話的意味也就悄然豐富起來；與《圣經(jīng)》和無所不在、無所不能的上帝對應，這句“自救吧”似乎更會讓人聯(lián)想，進而百感交集。它忐忑地動搖著對上帝的信，卻也顯示不敢在不信的路上再多邁半步。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中有一段對于自己照片的審視中，“我”這樣說道：“我的藍眼睛里反映出不需要追隨者便能奪得權(quán)力的意志?！?2這段話中，“不需要追隨者便能奪得權(quán)力的意志”與尼采《權(quán)力的意志》一書有幽暗的互文性，而“我決定無論如何不當政客”則與希特勒在德國十一月革命后說的“我決定當政客”悄然互文。聯(lián)想到尼采的哲學思想對希特勒的諸多影響，這句話的兩節(jié)互文又形成一種呼應，更加有效地豐富了這段具有戲謔感文字的內(nèi)涵。這一類的互文，作家往往不會有意注明，而是耐心而“邪惡”地等待讀者的挖掘，如果讀者能讀出其互文性便會有所會心，甚至小有激動——這是寫作者最愿意見到的“偶發(fā)”；讀不出來，作家們也不會太在意，因為它不會本質(zhì)上影響上下文的關(guān)系。有作家會在文本中故意互文具有年代感的政治口號，有作家會故意互文戲劇、歌曲或某個電影中的經(jīng)典臺詞，它們試圖獲得的也是會心。這樣的互文往往很短，點到即止。

四是強力或更強力地依靠原文，從舊有的文本中抽取，生發(fā)，變化，讓它在與原作完成“互文”、同構(gòu)的同時又產(chǎn)生別異的現(xiàn)代性理解，也是“互文”寫作的一種常見方式。這種互文或多或少有一定的“寄生性”，它需要我們最好是對之前的舊有文本是熟悉的，甚至是喜歡的——這樣，更深入的對話關(guān)系才能得以生成。湯姆·斯托帕寫過一部話劇《羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩已死》，其中羅森克蘭茨，吉爾德斯特恩是莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中的邊緣人物，而“羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩已死”則是它劇終前的一句臺詞。有趣的是，羅森克蘭茨、吉爾德斯特恩兩人始終受著《哈姆雷特》戲劇安排的困囿，他們是“注定要死的人”甚至是“已死”的人，死亡是拴住他們身體的繩子，也是釘住他們“移動范圍”的釘子。在這里，與它構(gòu)成互文的《哈姆雷特》是“前文本”，它同樣會以“全部”的方式納入和影響著這部戲劇，甚至可以說沒有看過莎士比亞戲?。ɑ驔]讀過《哈姆雷特》劇本）的人都應當補課，因為某些參差毗鄰的“互文”只有熟悉那個前文本才顯得更會心，更容易理解。然而，它們之間的不同大于共同，“復仇”“愛情悲劇”已不再是湯姆·斯托帕劇作的核心議題，死亡才是，或者說死亡是什么、在必死之前我們?nèi)绾螌Υ退目赡懿攀?，對生存中“意義”的建立和摧毀才是。美國作家唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》與格林童話中的《白雪公主》構(gòu)成互文，它同樣是脫胎于舊有文本，王子、公主、七個小矮人都在，只不過他們是生活于美國城市里的現(xiàn)代人，此時的王子、公主、小矮人都具有了明顯而獨特的“現(xiàn)代特征”，它折射出的是那種彌漫于現(xiàn)代性中的精神癥候。我們看到，性感、放蕩的白雪公主是諸多流行思想的混合體，愿意以極大的熱情追逐新，它是性解放、革命、共產(chǎn)主義還是寫詩都無所謂，她不細究，只是按著潮流的指向奮力撲向。她和七個小矮人組成一個流淌著混合欲望氣息的奇怪家庭，卻始終心有不甘，希望以自我的性感吸引到王子，并得到他的拯救；充當王子的保羅有的僅是念念不忘的“血統(tǒng)”，他完全沒有半點王子的習性，一直怯懦地逃避，不想承擔責任，在精神“窺陰癖”的作用下他在白雪公主的住處附近挖下地洞，安裝復雜的監(jiān)聽設(shè)備試圖監(jiān)視白雪公主，而他的死亡也是在無意和意外中完成的，依然可看作“不想承擔”的一部分。七個小矮人，貌似擁有個性，但他們的個性本質(zhì)上恰是“時代共性”的某種折射，平庸而自私，與社會格格不入，怨氣十足，有戾氣，他們都感覺生活缺少些什么，卻不知道如何獲得以及從何處獲得……當純潔被當作敝履，當美麗被置換為性感，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》有意在保留舊文本某些框架的前提下注入了完全相反的意思，它部分的是在“摧毀”，是在消解。與唐納德·巴塞爾姆異曲而類似的還有喬伊斯《尤利西斯》，它同樣是在舊瓶中裝入新酒：史詩中的英雄和他的妻子還在，不過對應于尤利西斯的布魯姆早在現(xiàn)代生活中喪失了舊有的英勇和果敢，變得卑微無能，平凡無奇，是“眾人”中容易混淆的一個；妻子的堅毅和忠貞也被替換，她世故，多情，風流，卻也始終有著某種幻覺性的天真；冒險性的漂泊感也還在，不過這里的漂泊不是漫無邊際的大海，而是潛入在猶太人骨子里的“無家可歸”“無處安放”?，F(xiàn)代生活在某種程度上“中斷”了我們和舊有文明樣態(tài)、精神樣態(tài)和行為樣態(tài)之間的連線，我們實際上變成了完全不同的“另一類人”，而人性的弱點卻得以延續(xù)性地放大，放大——若沒有互文，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、喬伊斯的《尤利西斯》或可看作時代生活展現(xiàn)的平面之作，甚至是平庸之作，而恰恰因為互文，因為與舊有文本的悖異和反向，為它們的內(nèi)在意蘊添置了耐人尋味的渦流，使它們深刻而卓越。

五是，同樣是強力依靠原文，甚至基本上不更改原有文本的意蘊和思考走向，而是在情緒的縫隙、智識的縫隙中不斷疊加和注入，讓它生出具有“綜合感”的豐厚。我愿意枚舉的例證是瑪格麗特·尤瑟納爾的《火》。在這部書中，尤瑟納爾向我們指認：這些故事里提到的人物，不管是神話的還是實有的，全取自古希臘，只有一篇書寫瑪利亞-瑪?shù)氯R娜的屬于例外（當然同樣屬于互文）。她承認這些“由愛情的某種概念連起來的一組抒情散文”在她的書寫中“現(xiàn)代化了”：“瘋狂的愛情一旦喪失形而上和精神價值的支柱，就很快變異，完全成為鏡中的幻影或可悲的怪癖，何況精神的價值如今已經(jīng)受人鄙視，這也許是因為我們的前輩用得太濫的緣故吧……”13尤瑟納爾坦承她在互文性書寫中有自我的注入，而這些注入是基于原有故事提供了“這種可能”。魯迅的《故事新編》很大程度上也屬于這一互文形式，他沒有改變舊有故事讓它產(chǎn)生“災變”，而采取的是與尤瑟納爾類似的做法，在舊有的基礎(chǔ)上添加現(xiàn)代性使之部分地“現(xiàn)代化”。

六是，“用另一種囚禁的生活來描繪某一種囚禁的生活，用虛構(gòu)的故事來陳述真事，兩者都是可取的”。加繆在《鼠疫》的題記中引用了丹尼爾·笛福14，這也是互文常用的一種方式，即用隱喻性的方式塑造一種生活，而真正的指向卻是另一種極有現(xiàn)實性的可能。加繆的《鼠疫》和薩特的《蒼蠅》都屬于此類：《鼠疫》從互文的母本丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》中借到的是氛圍，是彌散在空氣中的經(jīng)久恐懼和絕望感，是人們在面對那種彌散時的種種表現(xiàn)以及由此折射的心理——而它真正要言說的，卻是德國納粹對于法國的占領(lǐng)，戰(zhàn)爭和殺戮所帶給人們的恐懼，以及漫長的“囚禁生活”；《蒼蠅》從古希臘劇作家埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲中借到的，是彌散在每個人心中的罪惡感、無力感以及自我譴責，包括隨處可見、揮之不去的蒼蠅們：它們是一種象征，一種對于自己匱乏反抗勇氣、適應罪孽生活的悔恨感的“外化之物”——而它真正要言說的，則同樣是德國納粹對于法國的占領(lǐng)，是人們在亡國之后依然規(guī)訓地生活的內(nèi)心不安。在這里，與前文本構(gòu)成互文的是象征的A面，是它們共有的情感情緒甚至是“那個故事”，然而作家要完成的是“借A喻B”，是他們所處的當下生活的可能境遇和試圖的解決之道。B是重點，然而它始終掩藏于A故事中；而A，是具有互文性的部分，它取自舊有的文字、故事和傳說?！敖鐰喻B”“借A諷B”“借A刺B”也是中國古典文學常用的一種技法，譬如杜牧的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，譬如馬致遠的《漢宮秋》、孔尚任的《桃花扇》等。

七是，以“戲仿”的方式，“重現(xiàn)”一個或歷史、或前有文本中已有的“經(jīng)典場面”，而它真正要做的是對于“東施效顰”的調(diào)侃、揶揄和諷刺。在伊塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》中，有一段拿破侖接見“樹頂上的愛國志士”柯希莫的場景，小說有意提醒，這不是一次隨隨便便的會見?；顒宇A定十點，可到了十一點拿破侖理所當然地（理所當然，是小說中的原句）沒有出現(xiàn)?；加邪螂准膊〉目孪Ｄ粫r地要躲到樹干的后面去撒尿——以這個細節(jié)，卡爾維諾悄然地消解著隆重會見的嚴肅性。正午時分皇帝才到，小說有意渲染了陣仗之大和對拿破侖皇帝的前呼后擁。皇帝迎著刺眼的陽光與柯希莫對話，盡管拿破侖說“我很了解您，公民”，但這個對話明顯看出，他對柯希莫的事跡了解甚少，前面所做的功課在此時也已基本忘記了。陽光強烈，皇帝不得不往旁邊跳開一點兒，避開陽光的直射——這時，互文性的部分來了，它來自一個著名的傳說：亞歷山大大帝與犬儒派哲學家第歐根尼的會見。交談中，亞歷山大大帝問第歐根尼，你需要我為你做什么嗎？第歐根尼的回答是，請你向旁邊閃一下，你遮住陽光了。臨別前，亞歷山大滿懷真誠地說：假如我不是亞歷山大，我愿意做第歐根尼。《樹上的男爵》中，伊塔洛·卡爾維諾有意讓拿破侖試圖想到這個故事但又一時記不清名字，后來在柯希莫的提醒下終于想起來了”。最后，拿破侖皇帝用一個眼神示意隨行的大臣們注意聽他說話，“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿做柯希莫·隆多公民！”在小說中，作家有意讓拿破侖模仿了亞歷山大，然而在這份模仿中添加了虛偽、怠慢、表演性和言不由衷的“其他成分”，甚至連帶著原有的故事都發(fā)生了動搖。我在《灶王傳奇》中也曾使用過類似互文手段，小冠救下了龍王，作為恩人他和“我”被接進了龍宮，同樣是理所當然地讓我們等了很久，“‘所以，我一定要讓河神把你們請過來！你看，聽說你們到了，我的鞋子都沒來得及穿好！’他伸出一只腳，那只腳上穿著厚厚的鞋子但未能系好鞋帶；而后又伸出另一只腳，那只腳上只穿了一只白襪子。龍王展示完他的兩只腳，便把面孔轉(zhuǎn)向后面的官員，略略壓低了一點聲音：‘記著，可要把這給我記下來’……”15這里，與它構(gòu)成互文的是陳壽《三國志·魏書·王粲傳》中的“倒履相迎”，我讓龍王模仿了蔡邕，同樣是強化了他的表演性和虛偽，他不那么在意那些事兒但要表演得像是極其在意，他可能并不具備那樣的品德但一定要表演得像是具有那種品德。

在諸多的互文方式中，還有一種互文的變體方式，即“假托”，假托納入在文本中的故事、文字來自他者，來自之前的作家或文本，它是在“引用”。這種方式在小說寫作中也有諸多成功范例。后現(xiàn)代主義作家博托·斯特勞斯有篇《模糊的碎片》，他在小說中特別向我們注明，“所有直接引自杰弗斯的詩作、信箋和前言的內(nèi)容都用斜體”16；在庫切《伊麗莎白·科特斯洛：八堂課》的小說中，伊麗莎白·科特斯洛的演講、對話和文章均是以引文的方式出現(xiàn)的，然而它完全屬于假托之物，是作家為了這部書專門寫下的。莫言在《生死疲勞》中精心虛構(gòu)了一個“莫言”，并讓這個虛構(gòu)的干兄弟莫言寫下劇本《黑驢記》、小說《養(yǎng)豬記》等。更進一步，在“假托”方式的寫作中，有作家甚至干脆宣稱這本書其實“另有作者”，而他不過是從某個故紙堆中找來或者從某人的手上購來，覺得有些意思便略有整理，如何如何——譬如《唐·吉訶德》《洛麗塔》等。

托·斯·艾略特曾告誡我們：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！?7與艾略特說法接近的還有伊塔洛·卡爾維諾，他認定“一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是重溫的書”18。如果由此延伸，我們可得到的結(jié)論可能是：任何一個作家（特別是在文學的交互影響變得如此深入的時代）身上都會或多或少帶有前人的影子，他的成立乃至他所達到的卓越，與他在“我們的傳統(tǒng)”中的吸納有著極度密切的關(guān)系，無論他在寫下的“這部作品”中有無互文，是借助A多一些還是借助B多一些。既然如此，我們的作家們大可不必為“我的寫作受到了誰的影響”“我從某某作家那里得到了怎樣的借鑒”而有別樣的芥蒂，它大致與我們從生活經(jīng)歷中汲取、從歷史事件中汲取、從他人故事中汲取是一樣的，這不應成為困囿性的問題。要知道，甚至更為極端和更為片面深刻地向前一步，“詩人并不創(chuàng)造詩/詩在某處之后/它存在于那里已很久很久/詩人僅僅是發(fā)現(xiàn)它——簡·斯卡塞爾”19。在我看來，“互文”可能不僅僅是一種古老的、至后現(xiàn)代主義勃興而變得更為強勁、普遍的技巧方式，更是一種才能，是作家知識吞吐和吸納力的呈現(xiàn)。

回到馬里奧·巴爾加斯·略薩和《弒神者的歷史》。在用了十余萬字、興致勃勃地枚舉了馬爾克斯中的汲取之后，略薩要告知我們的是，“所謂的‘來源’只是為了展示文學志向是如何轉(zhuǎn)變?yōu)閷嵺`的，是為了了解作家是如何通過融合、掠奪、修改和創(chuàng)造來逐漸建構(gòu)虛構(gòu)現(xiàn)實的?！薄啊畞碓词裁匆沧C明不了’，威廉·詹姆斯在談?wù)撘粋€很不一樣的問題時曾這樣平靜地說道：在我們分析的案例里，來源證明不了任何東西。它只能幫助解決一個問題：那位天才的創(chuàng)造者把那些沒有活力的材料加工成了什么樣子？對于很多人來說，創(chuàng)作的原材料和組織它們的方式讓他們有很深的興趣；不過決定一部作品成敗的是結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作過程和靈感來源是輔助物，不過只有把這些都考慮在內(nèi)，才能完全理解結(jié)構(gòu)的作用?！?0也就是說，作為作家，深諳寫作本質(zhì)和創(chuàng)作可能的馬里奧·巴爾加斯·略薩在完成細致梳理的過程中的出于獵巫人的興趣，而是愿意指認作家和之前作家們的互文性，這種互文有的是顯見的，有的則是潛在和隱秘的，甚至可能是語言學角度、心理學角度和潛意識角度。恰恰是他的梳理，讓我們更強地意識到互文的價值和可能，以及結(jié)構(gòu)的作用。畢竟，“作家的原創(chuàng)性嚴格來說是一個‘形式’問題”。

注釋：

1 2 20 [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》，侯健譯，人民文學出版社2024年版，第105、105、159—160頁。

3 魯迅：《中國小說史略》，江蘇文藝出版社2007年版，第116—128頁。

4 [美]阿瑟·A.伯格：《一個后現(xiàn)代主義者的謀殺·鳴謝》，洪潔譯，廣西師范大學出版社2001年版。

5 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，中國人民大學出版社2019年版，第5頁。

6 [捷克]米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社2003年版，第3頁。

7 8 [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說卷·永生》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社1999年版，第195、222頁。

9 10[法]拉伯雷：《巨人傳》，鮑文蔚譯，人民文學出版社1956年版，第272、19—20頁。

11 [英]丹尼爾·笛福：《瘟疫年紀事》，許志強譯，上海譯文出版社2013年版，第41頁。

12 [德]君特·格拉斯：《鐵皮鼓》，胡其鼎譯，漓江出版社1998年版，第55頁。

13 [法]瑪格麗特·尤瑟納爾：《火/一彈解千愁》，李玉民、袁俊生、顧微微譯，東方出版社2002年版，第8頁。

14 [法]阿爾貝·加繆：《加繆文集》，顧方濟、徐志仁譯，譯林出版社1999年版，第235頁。

15 李浩：《灶王傳奇》，十月文藝出版社2022年版，第39頁。

16 [德]博托·斯特勞斯：《后現(xiàn)代主義文學導讀（下）》，王歌譯，河南大學出版社2007年版，第774頁。

17 [英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁。

18 [意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第4頁。

19 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的智慧·某處之后》，艾曉明譯，時代文藝出版社1992年版，第81頁。

[作者單位：河北師范大學文學院]