內(nèi)容提要：《桃花塢》作為回應(yīng)紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年紀(jì)念的作品，具有很強(qiáng)的歷史感，它以事實(shí)性和事件性為敘事基礎(chǔ)，真切地描寫了姑蘇文化記憶，尤其是與姑蘇歷史密切相關(guān)的姑蘇城的文化地理環(huán)境，強(qiáng)化了姑蘇文化記憶的歷史實(shí)存性。針對日本侵略者踐踏蘇州古城的行徑，這些文化記憶的重寫控訴了侵略者的野蠻暴行。小說對姑蘇記憶的追懷，不只是重現(xiàn)了江南生活勝景，更是展示了江南文人的風(fēng)骨品格。對方家三代人的描寫，展現(xiàn)了姑蘇文化歷經(jīng)古典到現(xiàn)代的傳承，并且在現(xiàn)代的展開中開辟出革命性的前景，這是姑蘇文化在少年中國這一脈上的新生，也是江南文化在民族自覺意義上的迸發(fā)。

關(guān)鍵詞：王堯 《桃花塢》 姑蘇記憶 抗戰(zhàn) 江南文化 綻出

作為一位著名的文學(xué)教授，王堯先生近年投身于小說創(chuàng)作，成就斐然，令同行欽羨不已。從2003年《紙上的知識分子》開始，王堯就投身于散文寫作，文筆越寫越有韻味，文章越寫越深入?！扒匀f漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”（劉禹錫），王堯的文學(xué)筆法，火候已經(jīng)淬煉到位。2021年，長篇小說《民謠》由譯林出版社出版，文壇頗多驚嘆贊譽(yù)之辭；四年后，《桃花塢》再現(xiàn)文壇，非常時(shí)期非同凡響。小說在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上推出，可見本書的主題。小說的腰封上也寫明了這一點(diǎn)，它是為紀(jì)念抗戰(zhàn)獻(xiàn)上的一部文化記憶，一部姑蘇兒女的生活史，當(dāng)然也是生命史冊。我以為，這部作品的主題鮮明，它要表達(dá)的主題就是蘇州城的文化史，源遠(yuǎn)流長的吳越文化，在日本侵華的炮火下所遭遇到的劫難，由此反映出江南文化的遭遇，反映出幾代江南人在歷史大事件演變中的抉擇。這部小說有著非常寫實(shí)的筆法，注重江南生活的細(xì)節(jié)，江南的人情世故，這就是姑蘇的文化記憶，它以事實(shí)性和史實(shí)性作底，以歷史大事件作為背景，小說如同歷史畫卷一樣徐徐展開。既真切，又生動(dòng)；既溫婉，又堅(jiān)定；既痛楚，又倔強(qiáng)。生活的意味與文化底蘊(yùn)成就了這部作品，歷史的節(jié)點(diǎn)又把它提升到精神史的高度。

一、記憶歷史：文化地理的銘刻

《桃花塢》中有一位人物徐嘉元，他和方梅初中學(xué)同學(xué)，后一起在蘇州圖書館典藏股同事。小說敘述說，1932年，章太炎到蘇州講學(xué)，徐嘉元和方梅初一起去聽章太炎演講。在蘇州淪陷后的某日，圖書館同人聚在一起清談，徐嘉元舉起兩本書，一本是《吳越春秋》，另一本是《越絕書》，徐嘉元提出問題道：“后人關(guān)于我們年代的姑蘇記憶是什么？”1這個(gè)問題在古代可能并不重要，歷史總是由勝利者來書寫，有典籍為證就為信史。以上兩書成書于東漢，距吳越爭霸已逾五百年，今天理解歷史，只能根據(jù)經(jīng)典書籍記載為最可靠史料，誰來書寫歷史，怎么書寫歷史，既是一種認(rèn)識，也是責(zé)任。顯然，王堯的《桃花塢》就是回應(yīng)前賢所說的“如何記住姑蘇歷史”的作品。

小說開篇就非常有特點(diǎn)，小說“引子”第一句話寫道：“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花塢橋上張望的少年?！?這句話為這部小說定了調(diào)，它有一種懷舊的文化記憶。這里強(qiáng)調(diào)的少年，首先給出一幅圖景，這幅圖景是一個(gè)姑蘇城的文化圖景，在敘述人的記憶中肯定是經(jīng)歷了歷史滄桑的、一張發(fā)黃的舊照片。然而，卻有一種少年之氣從畫境中透示出來，仿佛又是少年中國的文化記憶之重新建構(gòu)。

小說開篇設(shè)定的時(shí)間標(biāo)記，1937 年春節(jié)——它并非單純的時(shí)間標(biāo)記，而是兼具“歷史預(yù)警” 與 “文化隱喻” 的雙重功能。這一時(shí)期，蘇州城正處于淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)前的“暴風(fēng)雨前的寧靜”，方家因祖父離世“未放鞭炮、未貼春聯(lián)” 陷入冷清的氛圍，這與傳統(tǒng)江南春節(jié)“闔家團(tuán)圓、張燈結(jié)彩”的民俗圖景形成強(qiáng)烈反差，這種生活史斷裂的敘事，包含了對即將到來的文化浩劫的隱喻。

從文化地理學(xué)視角來看，桃花塢作為姑蘇文化的核心表征，彼時(shí)仍保持著 “小橋流水、粉墻黛瓦”的傳統(tǒng)形象，但其精神內(nèi)核已因戰(zhàn)爭陰云而暗流涌動(dòng)。方后樂“多數(shù)時(shí)間蜷縮在房間里”，既是個(gè)體對家庭變故的情感回應(yīng)，更隱喻著江南文化在外部沖擊下的“自我蜷縮”——這種內(nèi)斂應(yīng)急的身體表征，為后續(xù)文化記憶的堅(jiān)守與抗?fàn)幝裣聰⑹路P。正如法國歷史學(xué)家諾拉提出的“記憶之場” 理論，此時(shí)的桃花塢已超越地理空間范疇，成為承載江南文化集體記憶的“象征性空間”，其即將面臨的炮火摧殘，本質(zhì)是文化記憶載體的姑蘇城的物理性破壞與精神性考驗(yàn)。

小說細(xì)致敘述了戰(zhàn)前姑蘇城的文化風(fēng)貌、生活習(xí)俗、人倫情致。方家作為江南世家的典型代表，其三代人的生命軌跡構(gòu)成了姑蘇文化記憶“代際傳遞”的微觀樣本。祖父輩代表“傳統(tǒng)農(nóng)耕文明下的文化堅(jiān)守者”，其對家族典籍、民俗禮儀的珍視，本質(zhì)是對江南文化“器物記憶”與“行為記憶” 的傳承——如方家杭州院落 “半山坡上望西湖”的空間格局，明顯有江南文人“寄情山水”的審美追求，也暗合“上有天堂，下有蘇杭”的文化體驗(yàn)，這種空間敘事實(shí)則是文化記憶的物質(zhì)化呈現(xiàn)。方梅初這一代則處于“傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的文化夾層，他與周蕙之的戀愛相識突破了傳統(tǒng)世家“父母之命”的婚戀范式，呈現(xiàn)出“情感自由”的現(xiàn)代特征，而這種現(xiàn)代萌芽又包裹在江南文化“含蓄典雅”的精神內(nèi)核中。兩人交往中多次“品新茶、論詩文”的情境，這與江南文人“以文會友”的文化傳統(tǒng)頗為契合，且又融入了現(xiàn)代“少年中國”的知識青年對自由的初步向往。這種“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融”，恰恰反映了20世紀(jì)初江南文化在社會轉(zhuǎn)型期的適應(yīng)性調(diào)整。安東尼·吉登斯曾有言：“現(xiàn)代性是對傳統(tǒng)的重構(gòu)而非斷裂”，這是中國進(jìn)入現(xiàn)代的本來道路，顯然，這條道路被日本侵華戰(zhàn)爭所損毀。文化的地理存在被摧毀與文化在精神上被打斷，這是日本野蠻侵略給姑蘇人民制造的災(zāi)難。

方后樂作為年青一代，其“在桃花塢橋上張望”的標(biāo)志性場景，被賦予“文化記憶繼承者”的象征意義。小說是在書寫方后樂面對日寇鐵蹄蹂躪姑蘇城的殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們這一代人的表現(xiàn)。少年強(qiáng)則中國強(qiáng)，少年在則在中國在。這是自梁啟超那代現(xiàn)代開山前驅(qū)就信奉的真理。《桃花塢》正是以方后樂為小說的主角，回應(yīng)了這一現(xiàn)代的誓言。

小說有著鮮明的文化地理學(xué)意識，以非常重的筆墨書寫了戰(zhàn)前姑蘇文化的記憶體系，從“物質(zhì)—行為—精神”的三維結(jié)構(gòu)來展示外形與內(nèi)涵。在物質(zhì)層面，桃花塢大街、閶門、報(bào)恩寺塔等地理空間，以及《燼余錄》《吳越春秋》等典籍文獻(xiàn)，構(gòu)成了文化記憶的 “實(shí)體載體”——如《燼余錄》中記載：“入閶門河而東，循能仁寺、章家河而北，過石塘橋出齊門，古皆稱桃花河。河西北，皆桃塢地，廣袤所至，賅大云鄉(xiāng)全境?！辈粌H是對姑蘇地理格局的歷史還原，更通過“唐宋遍植桃花”的文字描述，構(gòu)建了江南文化“詩意棲居”的集體想象，這種“文字記憶”對物質(zhì)空間的重構(gòu)，使其超越了歷史真實(shí)性，成為文化記憶的“象征性符號”。

這部小說以非常細(xì)致濃重的筆墨描寫姑蘇城地理標(biāo)識，所描寫的真實(shí)地名，無不承載江南文化深厚歷史。蘇州桃花塢地名是真實(shí)存在的，它是蘇州古城西北隅的一個(gè)區(qū)域地名。桃花塢的起名時(shí)間不晚于宋代。根據(jù)《宋平江城坊考》記載：“桃花塢街”記載：“謝家福《五畝園小志》引《閑亭日記》云：桃塢之名，不始于宋?！蹦纤卧娙朔冻纱蟮摹堕嬮T泛槎》中也有“桃塢論今昔”的詩句3。不過，桃花塢這一區(qū)域在北宋時(shí)期才開始廣為人知，北宋熙寧年間，梅宣義在漢代桑園原址筑亭而居，擴(kuò)展成五畝園。紹圣年間，樞密章楶在五畝園南筑“桃花塢別墅”，并廣植桃李，使得桃花塢成為蘇州城內(nèi)游覽賞春之選，后人遂以桃花塢名里。

小說第一句描寫的桃花橋亦有來歷。蘇州桃花橋名字的由來與桃花塢有關(guān)。史載唐宋時(shí)期，桃花塢河西北遍植桃樹，桃花塢由此得名。桃花橋跨桃花塢河，南連閶門西街，北接桃花塢大街，始建于宋初，因臨近桃花塢而得名?！豆锰K志》記載：“當(dāng)時(shí)郡人春游看花于此，后皆為蔬圃，間有業(yè)種花者?！敝敝?910年左右蘇州還有桃花橋。該桃花橋位于蘇州城區(qū)西北部，跨第一橫河，南連閶門西街，北接桃花塢大街。該橋始建于宋初，清嘉慶十七年重修，為石板橋。民國《金閶下塘桃塢市民公社浚河報(bào)告書》記載，1910 年左右，金閶下塘桃塢市民公社集資對轄區(qū)的河道疏浚，其中就包括桃花橋至日暉橋這一段。4

小說中多次提及的閶門，乃是蘇州古城之西門，為春秋時(shí)伍子胥建闔閭大城時(shí)所辟八門之一。作家朱義剛曾有文解釋：“閶”是通天氣之意，表示吳國將得到天神保佑，日臻強(qiáng)盛。又因吳欲滅楚，該門方位朝對楚國，故亦名破楚門5。據(jù)有關(guān)史料記載，閶門始建于春秋時(shí)期，北宋時(shí)，門上有樓三間，甚宏敞。南宋建炎中門廢，寶祐二年復(fù)建。元末重建后曾題額 “金昌門”，但吳人仍稱閶門。清初又增辟水門，修建門樓，題以“氣通閶闔”額。1927年，舊城門被拆除，1934年仿金門羅馬式建筑改建城門。

閶門在歷史上亦經(jīng)歷興衰變故。隋大業(yè)六年，京杭大運(yùn)河貫通，閶門成為江南地區(qū)的水路要沖和物資集散地，有史料稱其為“天下第一碼頭”。明清時(shí)期，閶門內(nèi)外是全蘇州最繁盛的商業(yè)街區(qū)，清乾隆二十四年徐揚(yáng)畫《姑蘇繁華圖》，描繪了閶門至楓橋的十里長街萬商云集的盛況6。1860年，太平天國戰(zhàn)爭中，閶門商業(yè)區(qū)被燒毀，戰(zhàn)后只有小規(guī)?；謴?fù)，其地位不及觀前街。19 世紀(jì)末20世紀(jì)初，因滬寧鐵路通車，閶門外大馬路（今廣濟(jì)路）石路興起新商市，閶門地區(qū)成為清末民初蘇州的金融中心。

閶門顯然是蘇州歷史文化的重要象征，常被文人墨客提及，唐伯虎有詩句云：“世間樂土是吳中，中有閶門又擅雄”；曹雪芹在《紅樓夢》開篇即說“有城曰閶門者，最是紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地”。此外，明初蘇南人口大規(guī)模遷徙至蘇北，這些移民都自稱來自蘇州閶門，閶門也因此成為許多江北移民的“根”。7王堯以他的筆致追憶了這些江南地理名勝的往昔歷史，這是江南文化在地理實(shí)在世界的銘刻史，它是中國文明的心靈以文化的光彩顯現(xiàn)出的江南勝景。

二、生活史和現(xiàn)代史

《桃花塢》僅僅是提及這些地名，就有沉甸甸的歷史在內(nèi)。這部小說我想非常鮮明的一點(diǎn)，就在于它生動(dòng)細(xì)致地表現(xiàn)了江南的生活。通過方梅初和周蕙之從相識到相愛的交往，他們的婚姻日常生活；又通過他們的子輩方后樂和黃青梅的愛情和交往表現(xiàn)出來。前半部分重點(diǎn)寫了方梅初那一代人的生活，展現(xiàn)姑蘇文化在現(xiàn)代時(shí)期的一個(gè)時(shí)間性長度，這一時(shí)期正是中國從晚清步入急劇變革的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，時(shí)間意識非常強(qiáng)烈，就是要在古老的姑蘇文化中注入現(xiàn)代中國的啟蒙文化的內(nèi)涵，有時(shí)間的長度才能體現(xiàn)姑蘇文化的淵源及現(xiàn)代變革的方向。

小說敘述1910年3月，方梅初跟著父親去了西湖金沙巷的唐莊拜見柳亞子先生，這里引出的不只是蘇浙文化名人，同時(shí)還有辛亥革命和同盟會的歷史，以及中國彼時(shí)進(jìn)入現(xiàn)代的文化氣息和社會狀況。小說描寫道：“從上海到蘇州的鐵路是新建的，坐在車廂里，方梅初像坐在新房子里。他第一次看到如此開闊的綠色平原和大大小小的湖泊，三三兩兩的房子散落在田野上，遠(yuǎn)處的村落似乎都在河邊。風(fēng)景飛速而過……?！?這就是當(dāng)時(shí)江南勝景，鐵路和火車則代表著江南的現(xiàn)代景象，年少的方梅初正是感受到現(xiàn)代的少年中國正在朝向一個(gè)歷史方向進(jìn)發(fā)。這一切都被日本侵華所打斷，對中國歷史進(jìn)程的改變，對中國文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實(shí)的摧毀，使這部作品在溫雅的敘事風(fēng)格背后隱含著強(qiáng)大的悲憤感。

小說著眼于整個(gè)江南文化，方家在方梅初這代從杭州遷往蘇州，就把這段文化上的親緣關(guān)系包含其中。如前所述，方家杭州的院子坐落在半山坡上，站在院門口可以看到西湖，江南文化的韻致寥寥幾筆就盡收眼底。然而進(jìn)入現(xiàn)代的江南文化，并非只是富庶秀麗或精細(xì)典雅，它也是革命的，血性的。小說所寫到的柳亞子、章太炎都是革命的先驅(qū)。從西湖邊上的方家舊宅某個(gè)方向望去，在白堤西泠橋西側(cè)，秋瑾之前的墓地就在此處。秋瑾之墓的指向無疑是顯現(xiàn)蘇浙文化亦有剛強(qiáng)一面，方梅初的父親方黎子是同盟會會員，民國之后他并不做官，他崇尚實(shí)業(yè)救國，而實(shí)業(yè)救國的理念和實(shí)踐正是蘇浙滬對現(xiàn)代中國的貢獻(xiàn)。顯然，這部小說在綿柔的敘事中，要寫出江南文化的 “典雅性與血性” 構(gòu)成的雙重精神內(nèi)核。一方面寫出人們慣常認(rèn)為江南文化“溫和內(nèi)斂”的外在氣質(zhì)；另一方面又揭示出江南文化“剛健有為” 的內(nèi)在血性。這種 “外柔內(nèi)剛”的精神特質(zhì)，打破了大眾對江南文化“柔弱易碎”的刻板印象，也為后續(xù)戰(zhàn)爭中文化人以氣節(jié)的形式抗?fàn)幪峁┝司褚罁?jù)?！短一▔]》中江南文化的精神特質(zhì)，實(shí)則是中華民族“外柔內(nèi)剛、堅(jiān)韌不屈”民族精神的縮略隱喻。

彼時(shí)步入現(xiàn)代的蘇浙滬自然是有一種氣派和風(fēng)韻，相比較而言，上海當(dāng)然是十里洋場，而蘇州則對古典時(shí)代有更多保留。上海代表了中國步入現(xiàn)代的排場、西化、時(shí)尚、張狂與霸氣；而蘇杭、金陵則始終環(huán)繞著古典詩意。關(guān)于江南的詩性表達(dá)，從古至今都是文化地理學(xué)想象的堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng)。白居易于公元822至824年前后任杭州蘇州刺史，十年后在洛陽寫下《憶江南》詩句：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)，能不憶江南？”千年來都是人們追憶江南勝景隨口而出的句子。而王安石“春風(fēng)又綠江南岸”，再讓江南的美好的形象銘刻于中國人的記憶中。當(dāng)然，關(guān)于姑蘇亦有蒼涼的詩句：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！睆埨^作為中唐詩人寫下這種羈旅之苦的情感，抒寫個(gè)人的境遇。彼時(shí)的姑蘇城應(yīng)該正是繁榮昌盛的時(shí)期，自“貞觀之治”“開元盛世” 推動(dòng)了全國經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而江南地區(qū)因戰(zhàn)亂較少、水土肥沃，成為經(jīng)濟(jì)增長的核心區(qū)域，姑蘇則是江南經(jīng)濟(jì)的核心區(qū)域， 其繁華體現(xiàn)在兩個(gè)關(guān)鍵領(lǐng)域農(nóng)業(yè)與手工業(yè)的“富庶”交通與商貿(mào)的 “通達(dá)”。 白居易在《蘇州刺史謝上表》中曾描述姑蘇：“況當(dāng)今國用，多出江南；江南諸州，蘇最為大。兵甲完利，倉廩豐殷，市井駢闐，商估輻輳?！?另一位唐代詩人杜荀鶴在《送人游吳》中寫道：“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水港小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅?！倍嗄陙恚芯空哧P(guān)注了“姑蘇城外”的羈旅之苦，卻忽略了正是因?yàn)槌抢锓比A富足，歌館樓臺，聲色娛樂，這使楓橋夜泊，羈旅獨(dú)眠變得不堪忍受，否則通常的旅行何至于發(fā)出如此寂苦的感嘆。

盡管王堯截取的只是蘇杭現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)家庭承繼的江南文化歷史，但足以勾連起江南的前世今生。顯然，這部作品也很自然地呈現(xiàn)江南的生活價(jià)值，不只是飲食文化，更多的是通過飲食傳導(dǎo)親友關(guān)系，鄰里關(guān)系，姑蘇人的交往方式。世家的生活方式和價(jià)值觀則是從生活的各個(gè)側(cè)面透示出來。這些江南人的生活方式、交往禮儀構(gòu)成了文化記憶的“動(dòng)態(tài)載體”。小說在敘述方梅初與周蕙之的交往也是歷史與文化并重，周蕙之則在少女時(shí)期就喜歡古琴，方梅初也同有此好，并且他們都有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)。他們從相識到愛慕，是文化上的共同情趣把他們結(jié)合在一起。小說提到1919年的怡園琴會，則是有史料為證，小說在敘述虛構(gòu)人物的交往時(shí)，又讓他們置身于曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件中。文史學(xué)者彭治國、葉放曾撰文提及此次盛會：1919年蘇州的怡園舉行過有名的琴會。1919年10月18日，由蘇州鹽公堂鹽商葉希明發(fā)帖，邀集北京、上海、浙江、揚(yáng)州、四川、湖南等地的琴家33人集合同調(diào)于蘇州怡園，以討論琴學(xué)。有史料稱，此次琴會是近現(xiàn)代第一次全國性的古琴盛會，極大地推動(dòng)了古琴的跨地域交流和傳播傳承，拯古琴藝術(shù)于衰微之境，影響十分深遠(yuǎn)。琴會在怡園耦香榭里舉辦，流程由暢敘琴話、輪流撫琴、單獨(dú)鼓瑟、試擘箜篌、研究學(xué)術(shù)、入座飛觴、乘興雙彈、鴻雪留痕八部分組成。著名金石書畫家吳昌碩為這次雅集撰寫了《怡園琴會記》，李子昭繪《怡園琴會圖》，會后葉希明還編刊了《怡園會琴實(shí)記》一書。9

小說提到蘇州國立圖書館主辦的文獻(xiàn)展覽會，當(dāng)是蘇州文化的一次盛大的巡禮。此事發(fā)生在1937年二三月間，小說也是為日寇的侵略作一個(gè)尖銳的對比。1937年2月19日在滄浪亭畔的蘇州圖書館舉行了開幕典禮，2月20日起開始正式展覽。此次展覽由江蘇省立蘇州圖書館館長蔣吟秋主持，展品分為圖籍、金石、畫像、書畫、史料五大類，共 4159 件，除少數(shù)為公立圖書館所藏外，絕大多數(shù)為私人收藏品。展覽受到了各界的極大關(guān)注，每日簽名者平均有三四千人之多。可見當(dāng)時(shí)江南文化勝景，也可見江南民間典藏文化之厚實(shí)。

再如“季節(jié)飲食的精細(xì)化”（不同季節(jié)對應(yīng)特定食材）、“鄰里交往的友愛性”（如周蕙之落水后被農(nóng)民阿牛救助，阿牛母親主動(dòng)認(rèn)其為干女兒的情節(jié)），這些日常行為看似瑣碎，實(shí)則是江南文化“重禮尚和”精神內(nèi)核的具象化。這些行為模式經(jīng)過長期傳承已內(nèi)化為江南人的“文化慣習(xí)”，即使在階層差異顯著的社會背景下，也能突破“大戶人家與普通農(nóng)民”的階級壁壘，形成“跨階層的情感聯(lián)結(jié)”——這種“無階級對立的交往模式”，既是江南文化“包容性”的體現(xiàn)，也為戰(zhàn)爭爆發(fā)后“全民性的文化抗?fàn)帯钡於松鐣睦砘A(chǔ)。

三、歷史大事件與江南文化的革命性綻出

歷史的節(jié)點(diǎn)在1937 年 8 月 16 日劃下深重的災(zāi)難標(biāo)識。這一天日軍在閶門投下燃燒彈，焚毀桃花塢大街，標(biāo)志著姑蘇文化遭遇史無前例的破壞。據(jù)有關(guān)記載8月16日這一天，日寇在蘇州城區(qū)的閶門大馬路、石路一帶投下了燃燒彈。日軍投下的燃燒彈使石路商業(yè)區(qū)大火燒了三天三夜，東自石佛寺、小菜場路一線以北，西至小鴨黛橋河以東，南自老石路北側(cè)的耶穌教堂以西，至惠中旅社以東一線，北至飯店弄南側(cè)，面積達(dá)幾萬平方米。該區(qū)域內(nèi)被燒的商店、旅社、茶館、戲院、飯店、浴室等有二三百家，被燒的民宅有六七百戶。顯然，間接的破壞遠(yuǎn)不止這些，更不用說對蘇州人民造成的各種侵害和摧毀。桃花塢作為“記憶之場”，其古典建筑群落的焚毀不僅是物質(zhì)空間的消失，更是文化記憶“錨點(diǎn)”的斷裂。正如歷史學(xué)家諾拉所言：“記憶之場的消失會導(dǎo)致集體記憶的彌散”，此時(shí)江南文化面臨的不僅是物理層面的毀滅，更是集體記憶“失去附著載體”的危機(jī)10。這種危機(jī)在小說中具體表現(xiàn)為：《燼余錄》等典籍面臨遺失風(fēng)險(xiǎn)、傳統(tǒng)文人雅集和民俗活動(dòng)因戰(zhàn)爭被迫中止、文人交往的文化空間不復(fù)存在，構(gòu)成了文化記憶“物質(zhì)—行為—精神”三重維度的斷裂。

日本侵略者必然要從文化上控制姑蘇城，侵略者試圖讓黃道一作畫、要求方梅初參與圖書館復(fù)館，為日本皇軍營造文化氛圍。其本質(zhì)是企圖“文化殖民”的策略。侵略者通過控制文化生產(chǎn)與傳播渠道，試圖消解被占領(lǐng)地的文化記憶，構(gòu)建文化上接受日本侵略者的統(tǒng)治。其陰謀策略在小說中遭到黃道一、方梅初等人的堅(jiān)決拒絕，其拒絕行為亦可視為“文化抵抗”。雖然文人手無寸鐵，無法依賴武力，而是通過“堅(jiān)守自身文化立場、拒絕文化同化”來體現(xiàn)，由此維護(hù)文化記憶的純粹性與連續(xù)性。

小說中文化人的抗?fàn)幊尸F(xiàn)出“顯性與隱性”兩種形式。顯性抗?fàn)幈憩F(xiàn)為對日軍文化控制的直接拒絕，如方梅初“我輩做不到以身殉國，但起碼不虧氣節(jié)” 的宣言，以及姜館長（原型或?yàn)檎鎸?shí)歷史人物蔣吟秋）抨擊日偽自治會的言行—— 這種抗?fàn)幘哂小懊鞔_的對抗性”，其核心是“維護(hù)文化尊嚴(yán)與民族氣節(jié)”，本質(zhì)是對日本侵略者“文化征服”的正面回應(yīng)。這種抗?fàn)幘哂泻葱l(wèi)“文化主權(quán)”的意義，它通過“拒絕合作”的行為，宣示了江南文化“不可被征服”的精神主權(quán)。

隱性抗?fàn)巹t表現(xiàn)為對文化記憶的“碎片化傳承與重構(gòu)”，如徐嘉元在淪陷后組織同人舉辦文化座談、探討《吳越春秋》《越絕書》的情節(jié)。這種“在廢墟中延續(xù)文化討論”的行為，亦可視為是對文化記憶的“隱性搶救”——從記憶研究的“重構(gòu)理論”來看，當(dāng)文化記憶的物理載體被破壞后，通過“話語敘事”的方式重新激活記憶，成為文化傳承的重要途徑。徐嘉元提出“后人如何記憶我們年代的姑蘇”的問題，實(shí)則是對文化記憶“代際傳遞”的嚴(yán)肅思考，其本質(zhì)是在文化危機(jī)中構(gòu)建“記憶傳承的敘事框架”，為戰(zhàn)后文化記憶的重建埋下伏筆。這種隱性抗?fàn)庪m不具對抗性，卻具有“文化基因保存”的深遠(yuǎn)意義，它確保了江南文化記憶在戰(zhàn)火中不被徹底湮滅。

經(jīng)歷過戰(zhàn)火浩劫，用海德格爾的話來說，經(jīng)歷過火的“炙烤”，姑蘇文化必然要發(fā)生深刻的變化?！案锩缘牧炎儭笔俏覀儜T常用的表述，不過我以為對于一種文化記憶以及這種文化記憶養(yǎng)育出的人來說，這種文化始終有其自身的本色持存，其變革或向外的伸展用“綻出”似更恰切。“綻出”（Ekstase）這一概念出自海德格爾，他在《存在與時(shí)間》（1927）中提出：“時(shí)間性在本質(zhì)上是綻出的。”他認(rèn)為時(shí)間性由“曾在”“當(dāng)下”“未來”三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)構(gòu)成，這三個(gè)環(huán)節(jié)的統(tǒng)一就是“綻出”。對于姑蘇記憶來說，“曾在”是被拋的曾經(jīng)，“當(dāng)下” 乃是歷經(jīng)現(xiàn)代的鍛造向著澄明開放，而“未來”則是經(jīng)歷劇烈的歷史大事件的考驗(yàn)，以及一代人抉擇，它屬于“操心”的籌劃，一種文化記憶會超越線性時(shí)間的二元論，視時(shí)間為動(dòng)態(tài)的“一體”。海德格爾也曾說過，此在的生存就是綻出，“此在生存，而且唯此在生存；于是乎生存 (即是) 站出去，去進(jìn)入此的公開性：綻出”。二十年后，在《關(guān)于人道主義的書信》（1946）中，海德格爾進(jìn)一步闡發(fā)了綻出的意義，提出“人是存在的守護(hù)者”的命題。他認(rèn)為 “綻出”即站立于“澄明”之中，“世界”乃是存在之澄明，人從其被拋的本質(zhì)而來置身于這種澄明中?？梢哉f“綻出”的概念，乃是海德格爾堅(jiān)持已久的說法。

以此來看王堯《桃花塢》敘事轉(zhuǎn)向，從方梅初到方后樂的文化選擇的改變，不妨看成姑蘇文化記憶在歷史變革中的“綻出”。這可以看到王堯在如此執(zhí)著的文化地理學(xué)的敘事何以要出現(xiàn)空間的位移，從姑蘇城要轉(zhuǎn)向西南聯(lián)大，而西南聯(lián)大本身也是南渡（空間位移）的結(jié)果。方后樂和黃青梅表征著姑蘇文化記憶的綻出，而方后樂后來的革命抉擇，更是綻出向著新中國光明（澄明）的進(jìn)發(fā)。

小說有很大篇幅寫到方后樂和黃青梅投考西南聯(lián)大的經(jīng)歷，由此可以視為空間位移中的文化記憶承載。從姑蘇到昆明看似是方后樂和黃青梅兩人的空間移動(dòng)，實(shí)際上，通過他們倆的人際關(guān)系紐帶，以及西南聯(lián)大的教學(xué)和師生們的活動(dòng)，完成了江南文化的“空間遷移”。兩人在流亡途中攜帶的《吳越春秋》等典籍、對姑蘇民俗的口頭回憶，構(gòu)成了地理文化記憶的“流動(dòng)性”重構(gòu)。當(dāng)物理空間無法承載記憶時(shí)，人類可通過“文字、語言、情感”等方式攜帶記憶，實(shí)現(xiàn)跨地域的傳承。西南聯(lián)大作為“戰(zhàn)時(shí)文化堡壘”，其“北大、清華、南開三校合組”的模式在昆明落地，使其成為“多元文化記憶的匯聚場域”。在這里形成南北文化、江南文化和西南文化交叉融合。方后樂、黃青梅與來自北方的師生交流，或可視為是“江南文化記憶與北方文化記憶的互動(dòng)融合”——如聞一多先生對古典文學(xué)的研究，與江南文人“重典籍、尚考據(jù)”的傳統(tǒng)形成學(xué)術(shù)共鳴，這種共鳴不僅促進(jìn)了學(xué)術(shù)思想的交流，更實(shí)現(xiàn)了文化記憶“跨地域的互補(bǔ)與強(qiáng)化”。雷蒙德·威廉斯所說的文化在“流動(dòng)性”和“互動(dòng)性”中創(chuàng)生發(fā)展。顯然，王堯提示了一個(gè)獨(dú)特的視角，西南聯(lián)大作為戰(zhàn)時(shí)的教育與文化的“異托邦”，也為江南文化記憶的存留與創(chuàng)生提供了獨(dú)持的地理空間。

古典的江南、現(xiàn)代的江南，經(jīng)歷日本侵略的蹂躪，它激起中華民族自覺的抗?fàn)?，方后樂代表的新生一代要向著民族覺醒的方向轉(zhuǎn)折，并且向著革命的高度挺進(jìn)，這是《桃花塢》展開敘事的歷史必然性邏輯。方后樂少年時(shí)對于父輩保護(hù)江南文化固然尊敬有加，但讀了魯迅的書后，方后樂懷疑方梅初依靠傳統(tǒng)典藏文化救亡圖存的可能性。方后樂認(rèn)識到，父親方梅初應(yīng)該是“文化保守主義者”。盡管父輩寄予方后樂的希望是歸屬于傳統(tǒng)文化，方后樂的名字取自《岳陽樓記》，蘇州護(hù)龍街范莊前的義莊就有“先憂后樂”坊，少時(shí)的方后樂看到這座高大的石地坊，就感覺壓力和責(zé)任所在。顯然，在中國現(xiàn)實(shí)的變化中，方后樂要重新賦予自己的名字更具有未來性的內(nèi)涵。方后樂少年時(shí)讀魯迅的書，接觸了許多新文化運(yùn)動(dòng)的人物的學(xué)說，他和黃青梅屬于新文化運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)起來的一代青年。盡管黃青梅的父親黃道一就是江南名重一時(shí)的畫家（當(dāng)世吳門畫派之翹楚），但黃青梅顯然也是屬于新文化的青年。黃青梅曾經(jīng)在西南聯(lián)大對方后樂說，你爺爺給你取的這個(gè)名字太沉重了，先憂后樂。他回答青梅說，他現(xiàn)在是徒有其名。方后樂已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)左翼青年，這為他后來轉(zhuǎn)向革命邏輯奠定了基礎(chǔ)。“后樂”的含義必然要從古典時(shí)代的江南文化轉(zhuǎn)化為革命的集體主義精神。

方后樂的身上發(fā)生的改變，也是小說主題的轉(zhuǎn)化：從江南古典文化的賡續(xù)，轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)歷20世紀(jì)劇烈的歷史沖突。江南文化培養(yǎng)起來的新一代青年，他們何去何從？他們會在歷史關(guān)口做何抉擇？江南傳統(tǒng)文化并未承擔(dān)起“救亡圖存”的重任，當(dāng)然它也支撐起中國傳統(tǒng)文人的格調(diào)風(fēng)骨；但中華民族要自強(qiáng)自立，當(dāng)有新的道路和精神。小說傾注筆墨描寫聞一多被國民黨特務(wù)暗殺的情節(jié)，在小說中具有轉(zhuǎn)折性的意義，在歷史是一種轉(zhuǎn)折，在小說中是一種主題的轉(zhuǎn)向，在方后樂是一種人生道路的轉(zhuǎn)折。方后樂從樸素的民族覺醒的愛國意識，轉(zhuǎn)向革命意識，聞一多事件起到關(guān)鍵性作用。方后樂“沒想到國民黨特務(wù)竟如此卑劣”，促使他從“單純的抗戰(zhàn)愛國”向“對國內(nèi)政治現(xiàn)實(shí)的覺醒”轉(zhuǎn)變——這種轉(zhuǎn)變本質(zhì)是“文化記憶與政治意識的結(jié)合”，即江南文化的“抗?fàn)幘瘛辈辉倬窒抻趯雇鈦砬致?，而是延伸到對中國民族自?qiáng)自立的意識。小說臨近結(jié)尾有一段方梅初和方后樂之間的父子對話：

說到聞一多先生時(shí)，方后樂哽咽了。他告訴父親：“聞先生豪放，朱先生溫婉，一個(gè)直率，一個(gè)敏感。聞先生被暗殺后，朱先生在成都率先號召捐款，現(xiàn)在又抱病整理聞先生的文集。他們的道德文章，我終身受益?！?隨后，他又背誦了兩句朱先生的《挽一多先生》：“你是一團(tuán)火照徹了深淵；指示著青年，失望中抓住自我?！?方梅初看看兒子說：“我看你已經(jīng)燃燒了?！?1

王堯要扣緊20世紀(jì)的歷史走向，他沒有沉浸于江南文化古典夢想中，他沒有向“恢復(fù)的傳統(tǒng)主義”靠攏，相反，他揭示了江南文化為激進(jìn)現(xiàn)代性鼓舞的那一新生的力量。從章太炎到魯迅，從聞一多到朱自清，再到左翼文化的革命進(jìn)向，現(xiàn)代江南文化開辟了新的道路（這里是指這部小說中的歷史/文化邏輯）。王堯就是要寫出這種劇烈的轉(zhuǎn)變，那是江南文化中的人在歷史實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自我覺醒的過程，它使江南文化的精神內(nèi)核從“傳統(tǒng)的文人風(fēng)骨”升華為“現(xiàn)代的革命意識”，這才有隨后出現(xiàn)方后樂北上“投奔東北革命、參與新中國建設(shè)”的歷史抉擇。

《桃花塢》的南渡北歸的故事，最終選擇了革命邏輯。這在相當(dāng)?shù)某潭壬?，反映了歷史實(shí)情。在這里，王堯在《桃花塢》中一度沉浸于其中的江南文化地理學(xué)，讓位給了20世紀(jì)的歷史唯物主義的現(xiàn)實(shí)性邏輯。因?yàn)楦锩慕蹬R無疑是漫長的20世紀(jì)的大事件，按照歷史學(xué)家的看法，20世紀(jì)最為重大的事件是發(fā)生了二次世界大戰(zhàn)和社會主義革命，《桃花塢》要進(jìn)入歷史，不只是捕捉那些事實(shí)，重要的是要扣緊歷史的大事件，他的人物在大歷史事件中做出主動(dòng)的抉擇，這使小說具有“意識到的歷史深度”。

當(dāng)然，江南文化并非具有整全性，在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，即使曾經(jīng)情投意合的情侶，也因志向的不同而分道揚(yáng)鑣。黃青梅對聞一多事件的解讀就有不同的感受，她選擇赴美留學(xué)，雖然對方后樂依然信誓旦旦，但日后的結(jié)局歷史已然證明。《桃花塢》不只是重寫了“南渡北歸”的歷史意愿，而且還原了宗璞的《紅豆》的原始情節(jié)。革命的邏輯此消彼長，《桃花塢》容納了多重矛盾，它的現(xiàn)實(shí)性和歷史性；它的本心和變異；它的可能性和不可能性都獲得了不同方式的表現(xiàn)，在這一意義上，《桃花塢》也不妨視為復(fù)調(diào)小說，歷史包裹了個(gè)人性，但也給予個(gè)人性以有限性的存留。

黃青梅的留學(xué)行為或許可視為并非“文化逃離”，后來的歷史或可表明，這種選擇可以是“以外部視角審視文化、尋求發(fā)展路徑”的策略——從更長的歷史跨度來看，實(shí)則有助于江南文化記憶在世界性傳播和存留，并實(shí)現(xiàn)中西交融的重構(gòu)。這種選擇與方后樂“投身國內(nèi)革命”的路徑雖不同，其個(gè)人的悲劇性，卻并不會遮蔽“江南文化記憶的現(xiàn)代性傳承”這一核心目標(biāo)。

方后樂主動(dòng)“到哈爾濱大學(xué)教書”的選擇，將江南文化記憶與“東北革命文化”相結(jié)合，這顯然是賦予了江南文化主動(dòng)的革命意愿，某種意義上，改寫了傳統(tǒng)/慣常的“南渡北歸”的內(nèi)涵；哈爾濱無疑是北方之北，北方最北，其地理學(xué)的象征意義是地理空間的“綻破”，是江南文化的歷史性僭越。正因?yàn)榇耍尫懦鼋衔幕淖晕彝黄?，?shí)現(xiàn)了江南文化的革命性轉(zhuǎn)型。王堯的這一書寫無疑是大膽的嘗試，他沒有囿于傳統(tǒng)的框架，而是化被動(dòng)為主動(dòng)——當(dāng)然也有實(shí)際的歷史依據(jù)，在其敘事中傳統(tǒng)與革命的融合，這不只是方后樂的新生，也是江南文化的新生。革命的強(qiáng)大邏輯也改寫了南方文化同化北方的歷史原型，方后樂當(dāng)年在蘇州悄悄學(xué)唱《我的家在東北松花江上》，如今他就站在松花江大橋上。這一細(xì)節(jié)不能輕易錯(cuò)過，這不只是表明方后樂的革命邏輯有其本來，同時(shí)承續(xù)了小說的抗戰(zhàn)主題，正是日本侵華戰(zhàn)爭，使中國的民族意識形成整體性，中國不再分為南北東西，而是中華民族的整體。中國的知識分子和民眾一道，以其民族自強(qiáng)的主體性，融入民族整體的新生，文化整全性的新生，融入新中國的建設(shè)中。

小說的結(jié)尾寫道：“方后樂一個(gè)重要收獲是明白了什么是舊民主主義什么是新民主主義。他在這個(gè)脈絡(luò)里，重新想了想他的魯迅研究。”在關(guān)于20世紀(jì)中國的歷史敘事中，文化地理學(xué)的邏輯最終要經(jīng)歷革命歷史邏輯的檢驗(yàn)，只有和革命歷史邏輯溝通的作品，才具有貫穿20世紀(jì)的深度。盡管貫穿的方式不盡相同，隱含的內(nèi)在意蘊(yùn)不同，但不同的本質(zhì)在于敘事的當(dāng)代性力道。

注釋：

1 2 4 8 11參見王堯《桃花塢》，作家出版社2025年版，第114、1、13、10、339頁。

3 王謇：《宋平江城坊考》，江蘇古籍出版社1999年版。

5 7 參見朱義剛《移民之城》，《江蘇地方志》2019年第3期。

6 《姑蘇繁華圖》原名《盛世滋生圖》，是一幅描繪清乾隆年間蘇州風(fēng)情的傳世名作。作者徐揚(yáng)，字云亭，監(jiān)生，吳縣(今蘇州)人，昔日家住閶門專諸巷。

9 參見彭治國、葉放《君到姑蘇見（上）——尋找中國文人的精神家園》，《優(yōu)品》2012年第9期。

10 皮埃爾·諾拉（Pierre Nora，1931—2025）是當(dāng)代法國最具影響力的歷史學(xué)家之一，法國“新史學(xué)” 運(yùn)動(dòng)的重要代表人物。提出“記憶之場” 概念，強(qiáng)調(diào)歷史與集體記憶之間的關(guān)系。“記憶之場”不是實(shí)際的地理位置，而是指那些在社會情感、國家象征與文化想象中凝結(jié)意義的節(jié)點(diǎn)事件和事實(shí)。諾拉主編《記憶之場》，1984—1993 年主編了七卷本的《記憶之場》，本文所引為其意義概括。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]