現(xiàn)代詩(shī)的抒情方式的確已發(fā)生很大的變化，從20世紀(jì)80年代中后期詩(shī)歌中的“冷抒情”“零度抒情”“間接抒情”成為風(fēng)行一時(shí)的寫作潮流以來(lái)，詩(shī)歌已經(jīng)歷數(shù)次變化，“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”。這其中，應(yīng)該說(shuō)既有相同，又有不同，既有承繼，又有創(chuàng)新，李昌海出生于20世紀(jì)60年代，他完整經(jīng)歷了“新時(shí)期”以來(lái)的詩(shī)歌變革，他的創(chuàng)作也構(gòu)成了一個(gè)觀照近年現(xiàn)代詩(shī)歌抒情方式的代表性個(gè)案。

“第三代”詩(shī)歌主將于堅(jiān)在20世紀(jì)90年代初曾提出一個(gè)著名的詩(shī)學(xué)命題——拒絕隱喻。這里面已包含了創(chuàng)作主體后退、拒絕自我抒情和闡釋、尊重事物和事實(shí)、讓事物自己說(shuō)話等觀念，這些觀念在“第三代”詩(shī)歌創(chuàng)作中已影響甚眾，到近年獲得了進(jìn)一步的發(fā)展、演進(jìn)。比如伊沙等所倡導(dǎo)并展開討論的“事實(shí)的詩(shī)意”，比如沈浩波所提出的“事物之外無(wú)詩(shī)歌”，均在上述寫作路徑上走得更遠(yuǎn)，成為近年來(lái)中國(guó)新詩(shī)變革重要的“增長(zhǎng)點(diǎn)”。李昌海的創(chuàng)作與上述詩(shī)人并不相同，尤其不屬于他們的“寫作圈子”，但是在內(nèi)在的寫作方式、藝術(shù)技法、審美取向等方面卻也不無(wú)共通之處。

李昌海的這組詩(shī)《莊稼，或雨神》便很明顯地淡化了“我”而凸顯了“事物”的重要性，詩(shī)中的主角應(yīng)該是形形色色的“物”而非“我”，或者說(shuō)，這些詩(shī)呈現(xiàn)的是一種去中心、多焦點(diǎn)、多主體的場(chǎng)景。詩(shī)中“我”并非不存在，但只是眾多存在中的“之一”，他不是登高一呼、應(yīng)者云集的英雄，也沒有居高臨下、呼風(fēng)喚雨的特權(quán)，而只是一個(gè)具有有限制功能、限知視角的角色之一。詩(shī)人沈浩波在《事物之外無(wú)詩(shī)歌》一文中曾深入地分析詩(shī)歌中“事物”的意義：“上天、人、事物。這是一個(gè)漸次下降的過(guò)程。什么叫‘向下’，這就叫‘向下’。這也是一個(gè)權(quán)力逐漸后退的過(guò)程，是一個(gè)祛魅的過(guò)程，是一個(gè)不斷抵達(dá)真實(shí)的過(guò)程。當(dāng)上天凌駕于人，則詩(shī)人為奴仆。當(dāng)詩(shī)人后退，事物呈現(xiàn)，詩(shī)人與事物開始建立平等的關(guān)系。當(dāng)人和事物、主觀與客觀的關(guān)系被重新確定，全新的審美才得以展開?！薄爱?dāng)人不再將自己當(dāng)作普遍的人、整體的人，而是作為一個(gè)‘個(gè)人’，則他就不再在事物面前擁有上帝般的強(qiáng)權(quán)。如此，事物才終于能夠顯現(xiàn)它本來(lái)的樣子，與人平等的樣子。當(dāng)事物顯現(xiàn)，人終于置身于具體的環(huán)境中，才終于成為具體的人，成為‘個(gè)人’?！痹?shī)歌中這種“人”與“物”關(guān)系的變化以及所呈現(xiàn)的平等關(guān)系無(wú)疑是重要的，它關(guān)系到一種新的價(jià)值觀、方法論和寫作倫理。對(duì)于李昌海詩(shī)歌而言，“人”與“物”的關(guān)系正是如此，“人”在后退，“物”在凸顯，這種變化的表征之一是：這些詩(shī)中很少出現(xiàn)“我”（不是不在場(chǎng)，而是后撤、隱藏，不主動(dòng)發(fā)聲，不抒情，不做評(píng)判），而出現(xiàn)更多的則是事物（事物呈現(xiàn)自身，事物不發(fā)聲，而依靠事物與事物之間的關(guān)系、氛圍產(chǎn)生“事物間性”，事件背后隱藏著意義），與較早之前詩(shī)歌主要依靠“我”的抒情、言說(shuō)、介入而形成動(dòng)力機(jī)制的詩(shī)歌相比，“物”的詩(shī)歌可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了一種詩(shī)歌生成方式、展開方式底層邏輯的變化，這無(wú)疑有著重要意義。

李昌海詩(shī)歌構(gòu)建了一個(gè)以“物”為核心的感知世界。在《江邊即景》中，自然物象與人文景觀構(gòu)成復(fù)調(diào)對(duì)話：“圓柱形的水廠站在江水里，站在自己的禁地/吸入腹部的漩渦，有別于江面的漩渦。”工業(yè)設(shè)施被賦予生命體的呼吸感，物的自主性在“禁地”的隱喻中得以確立。這種書寫打破了傳統(tǒng)詠物詩(shī)的比興框架，讓物象脫離人的情感投射，呈現(xiàn)出自為存在的特征?！稙趵w河》堪稱物之詩(shī)。敘述主體拒絕全景式俯瞰，轉(zhuǎn)而以“無(wú)人機(jī)在空中不斷變換視角”的方式，讓河流在“宏大的結(jié)構(gòu)”與“深?yuàn)W的細(xì)節(jié)”的張力中自我呈現(xiàn)?！包S花苜蓿、飛燕草、麻黃草、酸不溜、麻花頭”的植物名錄式鋪陳并非簡(jiǎn)單的物象堆砌，而是通過(guò)感官的密集疊加，構(gòu)建出草原生態(tài)系統(tǒng)的共生圖譜。尤其“河流右岸雜樹叢生，左岸則野草青青”的地理發(fā)現(xiàn)，暗合中國(guó)傳統(tǒng)“陰陽(yáng)相生”的思想觀念，物的神秘性在這種不對(duì)稱的平衡中自然呈現(xiàn)。在《狗尾巴草》中，物的價(jià)值重估得到體現(xiàn)，當(dāng)“東方一座大都市”用狗尾巴草取代月季玫瑰，這種園藝美學(xué)的顛覆實(shí)則是詩(shī)性思維對(duì)世俗價(jià)值的顛覆。詩(shī)人進(jìn)一步挖掘其多重屬性：“中醫(yī)眼里它們不僅僅是雜草”的實(shí)用價(jià)值，“用作雞毛撣子也能打掃人世的灰塵”的日常功能，最終在“世界在它們就在”“它們?cè)谑澜缇驮凇钡恼軐W(xué)啟悟中，完成“物”從工具性到本體論的躍升。

李昌海詩(shī)歌中的“人”始終保持著冷靜、克制的出場(chǎng)方式，在人與“神”、人與物的關(guān)系中如此，在人與人的關(guān)系中也是如此?！肚f稼，或雨神》中那個(gè)“雙手放在背后橫握一把雨傘”的男子，其拒絕打傘的行為將主體消解為自然循環(huán)的參與者——“他是一株干渴的莊稼/或者，他是一位從天上下來(lái)送雨的神”。這里的人既非自然的征服者，也非被動(dòng)的承受者，而是在天人對(duì)話中達(dá)成了存在論意義上的和解?！吨赜闻砑艺窐?gòu)建了“人在物中”詩(shī)意棲居的圖景。吊腳樓“天生帶有懸空性”卻“從未擺出俯視人間的姿態(tài)”，這種建筑倫理恰是詩(shī)人理想的生存范式。詩(shī)中“79歲的外來(lái)客且歌且舞開直播”的現(xiàn)代性場(chǎng)景，與“炊煙每天從青瓦垛脊上升起”的傳統(tǒng)意象形成奇妙共生，暗示著在物的永恒性面前，人的活動(dòng)不過(guò)是時(shí)光流轉(zhuǎn)中的短暫顯影。《回響》一詩(shī)則呈現(xiàn)了教育場(chǎng)景中的主體讓渡。籃球教練的指導(dǎo)語(yǔ)“用手指拍球，不是用手心拍球”被抽離了權(quán)威性，轉(zhuǎn)化為身體實(shí)踐的密碼。當(dāng)詩(shī)人寫下“站著，他是孩子身邊的一棵大樹/蹲下，他是水平儀”，人的主體性已完全讓位于功能性存在。這種“教練—樹木—水平儀”的意象轉(zhuǎn)換，暗示著教育者從知識(shí)傳授者到生命陪伴者的角色轉(zhuǎn)變。這種主體形象，無(wú)疑是更具現(xiàn)代內(nèi)涵和現(xiàn)代意義的，也打開了事物、事物之間和事物背后更為豐富的空間，更具張力與可能性。

通過(guò)物的顯象與人的退隱，李昌海構(gòu)建起獨(dú)特的時(shí)空感知方式和詩(shī)意生成方式?！躲~鼓包望星空》中，“銀河系從西北向東南傾斜”“浩渺天空，繁星密布”的天景象，與“人間的燈火”、下山途中手機(jī)“都在發(fā)光”的塵世景象，形成垂直維度上的存在對(duì)照，現(xiàn)代科技文明與古老宇宙秩序達(dá)成和解，人的主體性在對(duì)話中被重新定義。在《一只貓，一首詩(shī)》中，生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化完成了最終的詩(shī)性超越。待產(chǎn)母貓“腹部幾乎貼地”的艱難攀爬，被轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌創(chuàng)作的隱喻——“他一直被我養(yǎng)著/養(yǎng)成今天的一首詩(shī)”。這里的“養(yǎng)”既是生命的照料，也是詩(shī)性的孕育，當(dāng)物理生命轉(zhuǎn)化為文字存在，物與人在詩(shī)性維度上達(dá)成永恒共生。《穿越秦嶺隧道》中的時(shí)空體驗(yàn)頗為復(fù)雜，“坐動(dòng)車從西安到漢中/穿越秦嶺龍脈是一件不敬的事”的內(nèi)心獨(dú)白，體現(xiàn)了現(xiàn)代交通對(duì)傳統(tǒng)地理認(rèn)知的沖擊。當(dāng)詩(shī)人“將自己端坐成一炷香”時(shí)，動(dòng)車穿越隧道的物理過(guò)程便升華為一場(chǎng)精神的朝圣之旅——“借助一點(diǎn)光明/就能看見一張張熟悉的先輩們的臉”。這種時(shí)空折疊在現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)祛魅的同時(shí)重建了與歷史的精神聯(lián)結(jié)?！对谇镲L(fēng)中行進(jìn)》是為數(shù)不多寫“人”的作品，“年輕的他戴著頭盔，騎一輛摩托車/穿行在城市的人流里/秋日的陽(yáng)光照耀他的自信/臉部輪廓分明，鼻子高挺/如果站在舞臺(tái)上/就是俊秀的小生”，這是城市生活中偶遇的一個(gè)人，他俊朗的外表讓作者與舞臺(tái)上的“小生”產(chǎn)生聯(lián)想，詩(shī)中繼而寫道：“后輪一側(cè)掛著塑料軟管/和泥灰桶，另一側(cè)亦有風(fēng)景/他應(yīng)該是奔赴下一個(gè)帶有鹽味的工地”，呈現(xiàn)出了一個(gè)普通打工者、勞動(dòng)者的形象。結(jié)尾“他的騎行，帶動(dòng)秋風(fēng)/但不見一片落葉”則在看似矛盾的表述中暗示著勞動(dòng)者對(duì)季節(jié)的超越。沒有多余的評(píng)價(jià)或抒情，卻讓一位素昧平生的“路人甲”、一個(gè)平凡的勞動(dòng)者形象獲得了崇高感，人與人之間的關(guān)系得以被重新理解、建構(gòu)。

李昌海的詩(shī)歌實(shí)踐了一種以事物為中心的詩(shī)學(xué)范式。在這些作品中，“物”不再是情感的寄托或象征的載體，而是作為獨(dú)立的存在主體，參與到世界的意義建構(gòu)中。人的后撤并非主體的消解，而是在物我交融中實(shí)現(xiàn)的存在論回歸。如此，極大打開了事物的可能性，也解放了人的可能性，事物、事物之間、事物背后連接著一個(gè)更為龐大、豐富、詩(shī)性的世界。這一方面是重構(gòu)了人與自然的倫理關(guān)系——既非人類中心主義的征服，也非生態(tài)主義的膜拜，而是在相互尊重中實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居，另一方面也重構(gòu)了人與人的倫理關(guān)系——拒絕等級(jí)制的權(quán)力關(guān)系，充滿現(xiàn)代思想觀念，在平等、和諧、友愛中實(shí)現(xiàn)共處、共贏。李昌海的詩(shī)歌提醒我們：唯有讓主體適度后撤，才能真正聽見物的言說(shuō)；唯有在物的詩(shī)性光輝中，人的存在才能獲得真正的合法性以及救贖。在如此的寫作路徑上，李昌海并非獨(dú)行者，也不是走得最遠(yuǎn)、最為孤絕的，但他無(wú)疑做出了自己獨(dú)特而有益的探索。