我們見(jiàn)到樹(shù)林的時(shí)候永遠(yuǎn)是靜止不動(dòng)的。而這種靜止不動(dòng)中，我們卻遇到永遠(yuǎn)生長(zhǎng)、永遠(yuǎn)變化而又察覺(jué)不到的社會(huì)生活，人類(lèi)的歷史。

誰(shuí)也不能夠創(chuàng)造歷史，它看不見(jiàn)，就像誰(shuí)也看不見(jiàn)青草生長(zhǎng)一樣。

——帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)已有一個(gè)多世紀(jì)的歷程，每年10月上旬，在等待、猜測(cè)獲獎(jiǎng)作家時(shí)，對(duì)諾獎(jiǎng)作家的評(píng)價(jià)乃至對(duì)文學(xué)本身的評(píng)價(jià)，在文壇都會(huì)形成一個(gè)小小的焦點(diǎn)。有的結(jié)果眾望所歸，有的結(jié)果令人疑惑，有的作家在獲獎(jiǎng)之后，才真正走入讀者的視線之中，當(dāng)然，還有許多獲獎(jiǎng)作家即便獲獎(jiǎng)之后，也未必會(huì)成為除研究者外，更多讀者所關(guān)注的對(duì)象。綜觀近年來(lái)的獲獎(jiǎng)作家作品，后邊所說(shuō)兩種情況似乎更為普遍，這也在不斷引發(fā)我們的思考：小說(shuō)的評(píng)價(jià)體系是如何設(shè)置的？怎樣的作品可以納入到“經(jīng)典”之列？作家的天賦和努力體現(xiàn)在何處？如若從世界視野來(lái)看中國(guó)當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作及批評(píng)，我們的作品及研究是否也存在“圈地自新”的困境？我們的“經(jīng)典”是否具有普遍性？透過(guò)近年的獲獎(jiǎng)小說(shuō)，我們或許可以整合出一份具有共性的“清單”。

一、確證對(duì)“真實(shí)生活”的共識(shí)與共情

“如果思考本身不受愛(ài)欲驅(qū)動(dòng)，不能探索‘無(wú)人之境’和不可推算之事，那么它就只是一種‘徒勞的勞動(dòng)’?！蔽覀兛梢詫⑺斫鉃?，對(duì)“無(wú)人之境”和“不可推算之事”的探索，是在愿欲的驅(qū)動(dòng)之下實(shí)現(xiàn)的，這樣，文學(xué)中超越性的精神空間與情感能力便聯(lián)系到了一起。只有靈魂中充盈著生命的激情，才能夠喚醒對(duì)于存在的、語(yǔ)言的、情感的超越性思考。那么，如何將平淡生活背后的深不可測(cè)表現(xiàn)出來(lái)，如何從孤獨(dú)的竊竊私語(yǔ)中走出，成為我們看待所記述的普通平凡生活是否具備情感質(zhì)地的標(biāo)尺之一。然而，長(zhǎng)久以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作卻往往被各類(lèi)自定義或他人定義的議題包裹上厚重的“外衣”，這些議題潛在地影響著作家的寫(xiě)作發(fā)生與文本呈現(xiàn)。在讓研究者可能“驚喜”的同時(shí)，也讓普通讀者望而卻步，難以穿越、穿透厚重的“外殼”，抵達(dá)文本的應(yīng)有之義，在一定程度上，加重了媒介時(shí)代“嚴(yán)肅文學(xué)”的不安。在自由多元的背景下，我們?cè)撊绾瓮ㄟ^(guò)共同的生活與語(yǔ)言之間的關(guān)系，以及文明的共性，思想、情感、精神上的耦合，去想象、記錄接近人們生活的作品呢？

可以說(shuō)，文學(xué)于作家而言，是以共同的情感和生命體驗(yàn)作為最小而又最為宏闊的“單元”存在的整體。這種共同的經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系之中，寫(xiě)作者的創(chuàng)作沖動(dòng)就來(lái)源于此。它可以是一段與自己有關(guān)的記憶，也可以是關(guān)于人性和時(shí)代的一場(chǎng)“牽手”。當(dāng)安妮·埃爾諾決定為她故去的母親寫(xiě)一部回憶性的小說(shuō)《一個(gè)女人的故事》，她直言這部作品一定是具文學(xué)屬性的，因?yàn)樗谒赣H身上尋找一個(gè)真理，這個(gè)目標(biāo)只能通過(guò)文字達(dá)到。也就是說(shuō)，照片、回憶以及家人的見(jiàn)證都不能給予她這個(gè)真理。我們從她的表述中，似乎看到了文學(xué)最為本真的樣子，正是在這個(gè)最為純粹的情感空間中，輻射出了無(wú)窮無(wú)盡的共情的能量。安妮·埃爾諾在這部小說(shuō)中，寫(xiě)盡對(duì)離世母親的懷念，透過(guò)還原女性和作為母親的女性的過(guò)往，在逝去的塵埃里打撈起沉甸甸的“愛(ài)與懂得”，那些回不去的時(shí)光如此平凡又那么珍貴?？梢钥闯?，這部文本的點(diǎn)睛之處在于作家“緩釋”了個(gè)人對(duì)于母親的私人性回憶，從而使普遍性的情感和事物抵達(dá)創(chuàng)作者心目中的真實(shí)。正如作者所言：“發(fā)現(xiàn)一種更普遍的意義，可以幫助我跳出個(gè)人情感上的孤獨(dú)和迷惘?！弊顬樯铄浜鸵磺薪钥傻诌_(dá)的愛(ài)意已經(jīng)穿越了種族，穿越了國(guó)度，穿越了文化上的差異，直抵讀者的內(nèi)心。

同樣的，古爾納在小說(shuō)《天堂》中，透過(guò)兩個(gè)懵懂少年的切身生活體驗(yàn)，繪下了一幅十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初德國(guó)殖民統(tǒng)治下的種族壓迫、文化沖突與宗教矛盾的時(shí)代瘢痕。宏大浩渺的歷史卷軸在古爾納的筆下被重組為親近可感的生活日常圖景。少年優(yōu)素福不曾懂得，為什么父親說(shuō)“小鎮(zhèn)要徹底完蛋了”，他也不明白，為什么父親會(huì)突然要求自己陪著阿齊茲叔叔旅行，然后就再也不能回家和媽媽團(tuán)聚。來(lái)到農(nóng)場(chǎng)之后，優(yōu)素福和小前輩哈利勒一起做伴，早已適應(yīng)“規(guī)訓(xùn)生活”的少年哈利勒負(fù)責(zé)指導(dǎo)優(yōu)素福的新生活，并打聽(tīng)他的舊生活。優(yōu)素福不能理解，為什么哈利勒告訴自己從此不可以再叫阿齊茲“叔叔”，只能叫他“老爺”。當(dāng)然，哈利勒旋即給出了答案：“你之所以來(lái)這兒，是因?yàn)槟惆职智防蠣數(shù)腻X(qián)。我之所以在這兒，是因?yàn)槲野职智匪腻X(qián)——只不過(guò)他已經(jīng)死了，愿真主饒恕他的靈魂。”這一刻，殘酷的真相“裂風(fēng)而出”，卻是在少年的口中被擲地有聲又輕盈地道出。我們不免思考，哈利勒也曾是優(yōu)素福嗎？?jī)?yōu)素福會(huì)否成為下一個(gè)哈利勒？或許透過(guò)這部作品，讓我們理解了魯迅的“救救孩子”。這種無(wú)差別的對(duì)人的關(guān)懷，構(gòu)成了小說(shuō)旗幟鮮明的“共同體意識(shí)”。當(dāng)少年們從莊園中走出，他們望向散射下天光的風(fēng)景畫(huà)，討論著何為真正的“天堂”，或許，在那個(gè)美妙的視覺(jué)光景里，一切的差異都煙消云散了，行旅中的人們沉醉在由心靈和景觀實(shí)體編織起來(lái)的美好氛圍之中，體味到別一種生活秩序的存在，也牽引出早已彌漫周身、卻不自知的情感質(zhì)地之中。這種由于心流而產(chǎn)生的語(yǔ)言和思考力的精深結(jié)合，構(gòu)成了一部小說(shuō)作品偉大的藝術(shù)境界。

當(dāng)我們看到普遍存在的人類(lèi)境遇，作家們?cè)V諸筆端的那些新奇的、怪異的、引人入勝的寫(xiě)法，便成了傳遞這些故事的“煉金術(shù)”。就像韓江在小說(shuō)《素食者》中，描述了妻子因一場(chǎng)噩夢(mèng)而拒絕吃肉，于是遭到丈夫的嫌棄。丈夫找來(lái)妻子的父母，當(dāng)她被自己的父親掐著脖子灌肉湯時(shí)，刺目的殘酷和冷漠的親情，便可獲悉，這是妻子對(duì)抗父權(quán)和夫權(quán)的力所能及的最小努力，也更加映襯出這份努力的徒勞。韓江擅于將冷硬入骨的文字與日常生活當(dāng)中的情感淡漠對(duì)接，讓器物和生活細(xì)節(jié)被人性中冰冷的暗影包裹，似乎人們表面上生活在驕陽(yáng)如火的夏天，而事實(shí)上，酷烈的光照襯托出的冰窖般的寒氣，一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕著人們的皮膚和心靈。在小說(shuō)《撒旦探戈》中，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛筆下的死亡、血腥、暴力與現(xiàn)實(shí)生活情境中的狂熱情愫相互扭結(jié)，與個(gè)人的欲望混雜在一處，在逼仄的空間里，宛如黑夜之中的毒蛇花紋在空氣中爆開(kāi)——人與惡魔共舞。作者將浪漫的色彩修辭混雜著現(xiàn)實(shí)的體感，憑借獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格連通了書(shū)寫(xiě)和閱讀接受之途。文學(xué)經(jīng)典可能以沖突和不和諧為標(biāo)志，然而，這種創(chuàng)新并不是以“破除”和“去除”作為基本的傳統(tǒng)在做減法，而是通過(guò)不斷變化、豐富的形式而獲得“永恒性”。韓江和拉斯洛的敘述向我們展現(xiàn)了敘述與感覺(jué)的真實(shí)，這種近乎極端的想象呈現(xiàn)著作家對(duì)所敘述對(duì)象最為真切的情感觸動(dòng)，也帶給我們恒久的震撼。

除去宏大的歷史事件和因由共性的問(wèn)題而帶來(lái)的“共同體驗(yàn)”之外，個(gè)人記憶和主體性思考也同樣會(huì)因?qū)懽髡唑\(chéng)的姿態(tài)，引發(fā)讀者波瀾陣陣的情感共鳴。那么，我們?cè)谖谋局兴吹降牟煌H的特別印記，或是作家獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷如何進(jìn)入到大眾的視野中來(lái)，并生發(fā)出打動(dòng)人的力量？一九四八年，汪曾祺站在故宮午門(mén)腳下，他只感到“萬(wàn)籟俱靜，滿天繁星，此中況味，非常人所能領(lǐng)略”。他在寫(xiě)給黃永玉的信中說(shuō)：“我覺(jué)得全世界都是涼的，只我這里一點(diǎn)是熱的?！蓖粼髅鎸?duì)歷史與時(shí)代的巨輪，生發(fā)出溫涼與炙熱之感，幾十年后的史鐵生，感知著由病痛而帶來(lái)的無(wú)可遁逃的失落和孤獨(dú)。他在《我與地壇》中寫(xiě)道：“它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門(mén)壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹(shù)愈見(jiàn)蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時(shí)候想必我是該來(lái)了?！边@些個(gè)人記憶的文學(xué)性呈現(xiàn)，讓我們相信何謂屬于我們的“好的語(yǔ)言”，也看到了中國(guó)當(dāng)代作家汲取外界與賦予自我的豐富的潛能，我們亦應(yīng)當(dāng)去釋放這種語(yǔ)言的潛能?！拔膶W(xué)源自于人類(lèi)生活，而人類(lèi)生活恰恰是文化的共同體。當(dāng)日常生活被注入文學(xué)時(shí)，這新一輪的循環(huán)就不會(huì)是不增不減的重復(fù)運(yùn)動(dòng)了。文學(xué)不僅被日常生活所滋養(yǎng)，反過(guò)來(lái)，日常生活亦被文學(xué)所豐富。例如，如果可以把《奧德賽》視為文學(xué)，而且此文學(xué)已經(jīng)深深嵌進(jìn)西方人的生活機(jī)理，那么喬伊斯的尤利西斯就不只是對(duì)荷馬史詩(shī)的直接挪用，而是連同他的接受史，他所身處其中的文化整體一并寫(xiě)入了其小說(shuō)《尤利西斯》了。這就是巴赫金和克里斯蒂娃所談?wù)摰幕ノ男袁F(xiàn)象。

在一定程度上，一部作品的獲獎(jiǎng)絕非偶然，它令我們看到了一個(gè)更為完備、圓融的閱讀、寫(xiě)作和評(píng)價(jià)系統(tǒng)徐徐鋪展。也讓我們思考，作家是否有貫通過(guò)去與未來(lái)的能力，在自由書(shū)寫(xiě)的情境當(dāng)中，能否自覺(jué)地將歷史和當(dāng)下作深層的“超鏈接”？作家在呈現(xiàn)“自我意志”的同時(shí)，往往容易忽略從“自我”通達(dá)“他者”的思考維度，從而沉浸在維持最低限度的自?shī)首詷?lè)甚至“無(wú)為”的狀態(tài)。正如雷蒙德·威廉斯的觀點(diǎn)，如果一個(gè)社會(huì)除了自己的紀(jì)實(shí)和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之外一無(wú)所有，那么這個(gè)社會(huì)是貧窮的。若想超越“自我與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)實(shí)”的局限性，就要時(shí)刻關(guān)注自我與外部世界的密切聯(lián)系?？梢?jiàn)，“共識(shí)”與“共情”并非只體現(xiàn)在敘事內(nèi)容之中，在文體修辭上，我們也應(yīng)當(dāng)賦予其情感的共鳴，也就是文體的共情，由此，實(shí)現(xiàn)對(duì)“生活真實(shí)”的體認(rèn)與確證。極具詩(shī)意與新意的表達(dá)所營(yíng)構(gòu)出的審美效果，讓小說(shuō)穿越了國(guó)別籍貫，也超越了思想或行為層面的差異，直抵人心和人性的肌理與縫隙。

二、超越“個(gè)人化”書(shū)寫(xiě)的邊界

由作家“獲獎(jiǎng)以后”和作品“評(píng)獎(jiǎng)以后”延伸出的何為文學(xué)經(jīng)典、作家的“分類(lèi)”等話題，尤為值得關(guān)注。我們發(fā)現(xiàn)，除獲獎(jiǎng)作品之外，還有很多“遺珠之作”，它們的華光并不會(huì)因未能獲獎(jiǎng)而褪色。普魯斯特、伍爾夫等作家雖然未能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，可人們卻不會(huì)對(duì)他們的創(chuàng)作水準(zhǔn)產(chǎn)生質(zhì)疑?；蛟S，我們真正應(yīng)當(dāng)思考的是經(jīng)過(guò)歲月的淘洗、沉淀與大眾閱讀的檢驗(yàn)后，怎樣的小說(shuō)文本具備經(jīng)典的可能。這一問(wèn)題也許可以從那些獲獎(jiǎng)的作品中得到啟示，借此，我們可以從中發(fā)掘中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中與之具有共性的品質(zhì)，并嘗試開(kāi)掘其內(nèi)在的潛能。

吳義勤曾談及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典”的幾重誤區(qū)，認(rèn)為須警惕“經(jīng)典”概念神圣化、神秘化，“經(jīng)典”會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)、一成不變，說(shuō)起“經(jīng)典”便意味著過(guò)去時(shí)等問(wèn)題。在他看來(lái)：“文學(xué)的經(jīng)典化時(shí)時(shí)刻刻都在進(jìn)行著，它需要當(dāng)代人的積極參與和實(shí)踐。文學(xué)的經(jīng)典不是由某一個(gè)‘權(quán)威’命名的，而是由一個(gè)時(shí)代所有的閱讀者共同命名的……而作為一個(gè)文學(xué)研究者或一個(gè)文學(xué)閱讀者，參與當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程，參與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的篩選、淘洗和確立過(guò)程，更是一種義不容辭的責(zé)任和使命?！睆慕陙?lái)的“諾獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品中，我們愈來(lái)愈發(fā)現(xiàn)它們之間的共性之一在于敘事形態(tài)上，作家們對(duì)“個(gè)性化”與“個(gè)人化”寫(xiě)作之間平衡度的有力把握。這里，我們無(wú)意于對(duì)“個(gè)性化”與“個(gè)人化”進(jìn)行定義，而是將其視為一種寫(xiě)作特質(zhì)的整體面貌。每一部歷經(jīng)歲月淘洗的經(jīng)典之作，一定是作家展現(xiàn)了獨(dú)特的“殺手锏”，它既能夠聯(lián)結(jié)時(shí)代與生命個(gè)體，同時(shí)，審美風(fēng)格也絕不平庸或過(guò)于特立獨(dú)行。

作家個(gè)性的顯現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)作的核心生命力來(lái)源之一，它承載著作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)、審美認(rèn)知與精神思考，讓文學(xué)文本得以具備不易復(fù)制的藝術(shù)特質(zhì)。文學(xué)透過(guò)語(yǔ)言讓人們相互理解和自我體認(rèn)，細(xì)部修辭的個(gè)性化呈現(xiàn)，也讓我們以不同的視角、節(jié)奏、情感、姿態(tài)來(lái)理解故事或敘事的素材?？v覽近十年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞可以發(fā)現(xiàn)，修辭、詩(shī)意和語(yǔ)言依然是讓這些作家贏得殊榮不可或缺的條件。2023年，約恩·福瑟獲此殊榮，“因其創(chuàng)新的戲劇和散文為不可言說(shuō)的事物發(fā)聲?！彼凇叭壳敝弧稛o(wú)眠》中，把貧窮、窘迫連同愛(ài)都融匯到浪漫的詩(shī)意之中，不矯飾，也不驕矜，字里行間飽含溫度，情節(jié)如海浪一般卷曲舒展，層疊前行。

你感覺(jué)好就好，他說(shuō)。

是啊我們很好，她說(shuō)。

然后她聽(tīng)到海來(lái)了，海走了，月亮閃耀而這夜就如奇妙的白晝一般而這船漂啊漂啊漂向前方，向南，沿著陸地。

夫婦間的對(duì)話承載著愛(ài)意，小提琴和海浪聲也不斷為小說(shuō)的敘事帶來(lái)“華彩”。阿斯勒與阿莉達(dá)之間雋永的情感經(jīng)久地流淌，卻隨著現(xiàn)實(shí)的窘迫出現(xiàn)了一次又一次的觸礁——他們的生活因貧窮被圍困在一場(chǎng)寒涼的深秋。妻子阿莉達(dá)生產(chǎn)在即，家中急需一位產(chǎn)婆，阿斯勒在妻子尖叫著請(qǐng)他一定要找一個(gè)人回來(lái)的囑托中奪門(mén)而出，在此處，約恩·福瑟并沒(méi)有讓敘述戛然而止，而是為其賦予了一處停頓或“緩步”，阿斯勒推開(kāi)門(mén)的瞬間，只看到：“街上已經(jīng)灰蒙蒙的，天色半明半晦而雨正下著，周?chē)粋€(gè)人也看不到。”這個(gè)并不長(zhǎng)的小說(shuō)訴說(shuō)了困境之中愛(ài)的延續(xù)，父親西格瓦爾所做的一切都源于對(duì)妻子和孩子的愛(ài)，西格瓦爾的兒子阿斯勒在即將成為父親之際，也在努力試圖讓自己所愛(ài)的人的生活完整。在小提琴的節(jié)奏中，阿斯勒相信自己可以“制服”悲傷，他拼盡全力彈奏小提琴如同驅(qū)趕悲傷的決心，讓其變得輕盈。約恩·福瑟的玄妙之處就在于他將這些迷惘、愁腸百結(jié)的為難和堅(jiān)執(zhí)通過(guò)細(xì)密的通感與場(chǎng)景化的敘述呈現(xiàn)出來(lái)，令讀者真切地體味到別樣的人生，貫通起綿密的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。讀者沉浸在敘述的場(chǎng)域里，沉醉在蘊(yùn)蓄于字里行間的情感之中，意猶未盡地留戀著作家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

當(dāng)然，個(gè)性化并非毫無(wú)邊界與約束的自我沉溺，也絕非脫離文學(xué)本質(zhì)的隨意表達(dá)，作家對(duì)尺度的把握直接關(guān)系到寫(xiě)作的價(jià)值歸屬與文學(xué)研究的核心方向。作品的可讀性以及共同體意識(shí)，呈現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代人們的普遍精神情狀或現(xiàn)實(shí)境遇，那些因作家過(guò)剩的自我意識(shí)陷于狹小的自我世界，在作品當(dāng)中呈現(xiàn)出極端化情緒及晦澀難懂的修辭形式，無(wú)法令閱讀者產(chǎn)生真正的共情，情感共振的意味大打折扣。在艾略特看來(lái)，傳統(tǒng)、正統(tǒng)和習(xí)俗必須遏制任性的個(gè)人主義，因?yàn)檫@種個(gè)人主義只顧及自己的私利。在這一時(shí)刻，一個(gè)人的才能是無(wú)效的。因而，他提倡作家應(yīng)該有意識(shí)地發(fā)揮自己的個(gè)性，甚至應(yīng)該培養(yǎng)自己與他人的不同之處，但同時(shí)，也要規(guī)避過(guò)于強(qiáng)烈的自我意識(shí)。真正有分量的寫(xiě)作，既要扎根個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的土壤，用獨(dú)特的視角與修辭傳遞思想，也要警惕寫(xiě)作異化為封閉的自我言說(shuō)，更不能讓“個(gè)性”淪為材料堆砌的附庸。一部好作品固然需要等候“知音式讀者”來(lái)發(fā)現(xiàn)，但對(duì)“知音式讀者”的期待不能構(gòu)成作家自我“放逐”的理由。雖然每部作品都會(huì)有其自己的言說(shuō)方式，但也一定會(huì)有其具有穿透力和超越性的獨(dú)特品質(zhì)。

我們不妨將作家對(duì)人物形象的塑造來(lái)作為勘察的視點(diǎn)，在加繆的《局外人》、岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、麥爾維爾的《抄寫(xiě)員巴托比》等文本中的主人公身上往往有著鮮明的共性，他們總是暗藏著自我意識(shí)過(guò)剩的氣息，他們以灼燒的或虛浮的眼光打量、抵擋著這個(gè)陌生卻又日日相處的世界。在信仰方面，他們既是懷疑者、動(dòng)搖者，又是探求者和守望者；在感情方面，他們既講情義，又薄情或多情；在品行方面，總體上，他們正直、真誠(chéng)的同時(shí)，又有一點(diǎn)邪惡、虛偽；在身份與職業(yè)方面，他們則是主流中的飄零者、邊緣人。他們傳承了零余者、多余人、逸出者、閑逛者的靈魂，又延續(xù)了魯迅筆下的狂人、瘋子、廢人，耽于幻想的、“賈寶玉式”的精神特質(zhì)。這些“局外人”之所以離群索居，感覺(jué)自己與周?chē)囊磺懈窀癫蝗?，根本的原因在于他們敏感地看到、感受到了外部世界的異質(zhì)性，既不能放縱自己隨波逐流，又無(wú)力改變現(xiàn)狀。塑造這些人物的作家們，揭示了由于時(shí)間的加速、時(shí)代的變化而逐漸清醒甚至過(guò)于清醒的生命個(gè)體的精神狀態(tài)。這些相類(lèi)似的走錯(cuò)了房間、生錯(cuò)了時(shí)代的人物形象，生成了一幅豐富又葆有內(nèi)在一致性的人物圖譜。我們從他人看到自己，也從“局內(nèi)”勘探向外部世界，這些人物向我們?cè)V說(shuō)，文學(xué)最首要的是解決“人的問(wèn)題”，一切承載“人的問(wèn)題”的情感與情緒、歷史與現(xiàn)實(shí)、回憶與想象皆是文學(xué)的“中間物”。作家附著于人物身上的倉(cāng)皇與無(wú)奈、過(guò)往對(duì)當(dāng)下的影響，所匯聚起的共同經(jīng)驗(yàn)和記憶以極為感性的審美樣態(tài)鋪陳于文字之間，生成了珍貴的質(zhì)感，也牽引出豐厚的“現(xiàn)場(chǎng)感”。

透過(guò)接納和甄別“個(gè)人化”和“個(gè)性化”寫(xiě)作之間的差異，在闡釋經(jīng)典和發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的路途當(dāng)中嘗試走得更加深廣，從而在“共振”與差異中，確立中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的主體性。在堅(jiān)守文學(xué)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的前提下，既防范過(guò)度沉迷于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的瑣碎呈現(xiàn)，又讓個(gè)性化寫(xiě)作成為文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力。尊重文本，尊重每一位創(chuàng)作者敘述的脈脈深情，進(jìn)而思考故事應(yīng)當(dāng)如何被講述，故事又何以值得被聽(tīng)見(jiàn)，這也成為寫(xiě)作者、閱讀者、研究者共同的使命。作家在小說(shuō)創(chuàng)作中融匯最為真摯的情感，并竭力為其賦予最為恰切的敘述方式，在與讀者的“神交”之中，收獲對(duì)“個(gè)性化”寫(xiě)作的整體判斷，從而實(shí)現(xiàn)超越“個(gè)人化”的、追尋普遍意義的寫(xiě)作。

三、重新發(fā)現(xiàn)批評(píng)的力度與維度

諾獎(jiǎng)帶給我們的啟示遠(yuǎn)不止于創(chuàng)作的“對(duì)標(biāo)”，也在為我們思索中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)體系提供一定的參照。文學(xué)批評(píng)的力度與維度依然有待開(kāi)啟或拓寬，如何發(fā)現(xiàn)真正的問(wèn)題，并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生推動(dòng)作用，警惕其陷入“過(guò)度闡釋”與“精神按摩”，依然是亟需思考的現(xiàn)實(shí)。何平在探討文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐精神時(shí)曾言，“不刻意制造文學(xué)話題、生產(chǎn)文學(xué)概念，這樣短時(shí)間可能會(huì)博人眼球，但也會(huì)滋生文學(xué)泡沫，而是強(qiáng)調(diào)批評(píng)家應(yīng)該深入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。一定意義上，繼承的正是1980年代以來(lái)文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐精神。”闡釋問(wèn)題的前提是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，然而，趨同化的發(fā)現(xiàn)在一定程度上會(huì)令批評(píng)只剩下闡釋的可能。當(dāng)我們將同一種“噱頭”作為批評(píng)的理論支撐時(shí)，真正的問(wèn)題往往會(huì)被湮沒(méi)在一片“祥和的發(fā)掘”之中?！白骷液团u(píng)家之間過(guò)于甜膩傷害到審美原則的文學(xué)‘朋友圈’，對(duì)于大學(xué)學(xué)術(shù)制度規(guī)訓(xùn)下以論文生產(chǎn)取代文學(xué)批評(píng)的審美激情衰退，以及資本和新媒介時(shí)代點(diǎn)贊和營(yíng)銷(xiāo)批評(píng)泛濫導(dǎo)致批評(píng)家的審美立場(chǎng)和判斷力喪失。”我們往往忽視了文本的應(yīng)有之義，卻一廂情愿地投身于解釋那些“令人欣喜”的慣性發(fā)現(xiàn)，樹(shù)立并努力確證某種觀念，從而忽視了作家在文本中澆筑的“心靈成本”。

“非文學(xué)及其批評(píng)與其說(shuō)是社會(huì)的需要、現(xiàn)實(shí)的需要、政治的需要、人類(lèi)的需要，倒不如說(shuō)是文學(xué)性自身的、內(nèi)部的、審美的需要來(lái)得更為貼切、有力。然而，需要我們關(guān)注的是非文學(xué)及其批評(píng)對(duì)于文學(xué)性自身的補(bǔ)足和豐富，而非作為文學(xué)性批評(píng)的主體和全部，這才是真正有意義的價(jià)值整合。每一種非文學(xué)性要素既是一種存在，也是一種視角?！碑?dāng)多重視角出現(xiàn)并形成交互視角時(shí)，文學(xué)性便被創(chuàng)造了出來(lái)。在這里，我們不妨就賈平凹和高曉聲這兩位鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的集大成者及其筆下的“三河口地帶”作文本細(xì)讀和思考。賈平凹在新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《消息》中，描繪了大荔三河口的地貌景致。在他的筆下，黃河逶迤蜿蜒而去，其間，渭河、洛河首先相匯，然后又同時(shí)并入黃河，形成了波云詭譎的三河盟會(huì)。賈平凹用短短的幾段文字，便勾勒出自然生態(tài)的生成過(guò)程，也將河口周邊縣鎮(zhèn)的演變過(guò)程作以爬梳：“三河自撞進(jìn)關(guān)中平原，一路都是在摧毀著舊有的秩序，又在布置著新的格局。當(dāng)它們的盟會(huì)愈近，愈加速?zèng)_刺，已經(jīng)被切割出的壑岸如壁了，又反復(fù)遭受咬噬和沖擊，使其不斷地分裂，潰壞，崩析?！@里沒(méi)有石頭，拳大的石頭都沒(méi)有，水和土相激相搏，水的自由和暴戾加劇著土的挫敗。老崖不讓三河上得岸塬，三河就讓岸塬永遠(yuǎn)缺水，不能滋潤(rùn)?！用藭?huì)在了大荔，大荔從此就無(wú)法以常規(guī)定義?！倍骷腋邥月暪P下的“三河口”，則處于長(zhǎng)江水系的河流交匯處。他的小說(shuō)《魚(yú)釣》呈現(xiàn)出了上世紀(jì)五六十年代，江南水鄉(xiāng)漁民最為真實(shí)的日常生活，大量的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)讓我們看到了江蘇常州三河口區(qū)域的地理風(fēng)貌和人文生態(tài)：“江水還在倒灌進(jìn)來(lái)，它從一條筆直的小河里奔騰向南，一路潑剌剌打著漩渦，沖進(jìn)那十多丈寬的大運(yùn)河里來(lái)，氣勢(shì)洶洶，一直撞到運(yùn)河的南灘；然后大翻一個(gè)身，回旋著隨大溜滾滾東去。就在這丁字河口偏旁的運(yùn)河岸沿頭，雨點(diǎn)響著一樣嗒嗒的聲音，好像滴落在硬物上，同時(shí)又滴落在軟物上?！备邥月暤男≌f(shuō)《魚(yú)釣》的情節(jié)，源于他家鄉(xiāng)鄭陸鎮(zhèn)的真實(shí)情況。鄭陸鎮(zhèn)位于武進(jìn)區(qū)東北部，三河口則是其下轄的重要集鎮(zhèn)，兩者同處北塘河流域，根據(jù)高曉聲在散文《昆仲篇》中的自述，故事發(fā)生地的“運(yùn)河”實(shí)際指北塘河，這條河貫穿三河口地區(qū)，是當(dāng)?shù)貪O業(yè)生產(chǎn)的核心水域。小說(shuō)中“丁字河口”“江水倒灌”等細(xì)節(jié)，與三河口作為長(zhǎng)江支流與運(yùn)河交匯點(diǎn)的水文特征高度相近。從賈平凹和高曉聲的小說(shuō)中，我們能夠透過(guò)風(fēng)土的變化，進(jìn)而體味出“語(yǔ)言風(fēng)土”、審美形態(tài)的差異。這兩處穿越了半個(gè)世紀(jì)的描述，因不同風(fēng)土而生成迥異的修辭效果在此處相遇。從一定意義上來(lái)說(shuō)，這種寬廣性，可以為文學(xué)創(chuàng)作注入無(wú)盡的活力，也可能帶給文學(xué)批評(píng)以新的闡釋力度。

文學(xué)紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》播出后，我們得以直觀地看到作家們吐露自己創(chuàng)作的發(fā)生，所思所想，所見(jiàn)所行。在這些構(gòu)筑起中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)高山大河的作家身上沒(méi)有刻意的“知識(shí)腔”，從他們的日常生活和表述中，我們反而看到了更多“落地的想象”。葉兆言講起爺爺葉圣陶在1976年寫(xiě)的一幅小字《望江南·五闋》中的一句：“兆言到，示爾新增留影冊(cè)，陪余浴室共淋漓。”除此之外，這幅被裝裱起來(lái)的小字還記錄了這位老人與家中其他孩子一起共歷的幾樁日常小事。在葉兆言看來(lái)，這幅小字中并沒(méi)有多少“文化”的內(nèi)涵，可以感受到是來(lái)自一位老人莫大的孤獨(dú)與寂寞?！澳阌袡?quán)從文學(xué)中抽取任何東西為你所用，但需要記住，你所抽取的任何東西都不能說(shuō)是文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)是整體的生活?？梢哉f(shuō)，正是由于文學(xué)無(wú)所不包的整體性，你才有可能從中抽取任何東西。你對(duì)文學(xué)的片面使用倒是恰恰證明了文學(xué)的全面性?！痹谖幕芯康睦顺敝忻允в谑穼?shí)與地方性知識(shí)的對(duì)照，便容易脫離文學(xué)的虛構(gòu)性與想象性本質(zhì)，使得寫(xiě)作失去應(yīng)有的審美張力與精神深度。

我們應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)卣覍げ⑨尫抛陨淼臐撃?，在?chuàng)作和批評(píng)中展現(xiàn)更多的可能性，讓文學(xué)的意義得以流動(dòng)與還原。然而，更多的時(shí)候，我們往往提出一種理念或是理路，然后開(kāi)始固化它，反復(fù)地論證、闡釋、解構(gòu)。此刻，文本成為一種工具或案例，其審美意味和作家傾注其間的想象力消退。最終，作家詫異于自己的文本被如此拆解，生成了別一種想象力豐富的“創(chuàng)作”。“人們?cè)噲D把握‘語(yǔ)言的本質(zhì)’，……‘表達(dá)’、‘象征形式’、‘命題’的傳達(dá)、體驗(yàn)的‘吐訴’、生命的‘形態(tài)化’，諸如此類(lèi)的觀念都是人們依以理解語(yǔ)言的指導(dǎo)線索。即使人們用調(diào)和的方法把這些五花八門(mén)的定義堆砌到一塊兒，恐怕于獲取一個(gè)十分充分的語(yǔ)言定義仍然無(wú)所補(bǔ)益。決定性的事情始終是在此在的分析工作的基礎(chǔ)上先把話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的存在論生存論整體清理出來(lái)?！焙５赂駹栮P(guān)于語(yǔ)言本質(zhì)的“此在原則”帶給我們的啟發(fā)或許在于，我們應(yīng)當(dāng)竭力來(lái)發(fā)掘文本自身的整體性、豐富性與深刻性，找尋由文本的表意及表意背后所集結(jié)而成的世界的“在場(chǎng)感”。我們的思緒仿佛隨著這一脈絡(luò)飄至昆德拉所召喚從“最小的地方之中”發(fā)現(xiàn)“最大多樣性”，從而成為廣聞博識(shí)的“世界性”的主張，這為作家和研究者帶來(lái)深遠(yuǎn)的啟示。中國(guó)作家是否帶著情感、敘事的共情和共識(shí)，來(lái)懷抱敘述世界的雄心？黑塞的《克林索爾的最后夏天》《席特哈爾塔》《荒原狼》等均融入了廣博的中國(guó)思想文化與文學(xué)典籍資源。我們?nèi)绾我暂嵊形幕孕排c深切的認(rèn)同感為基石，加入廣義世界的脈絡(luò)里，令原本陷入僵化的觀念活躍起來(lái)。這需要我們懷抱著更加開(kāi)放圓融的姿態(tài)，在創(chuàng)作與批評(píng)的往復(fù)對(duì)話中，生長(zhǎng)出無(wú)限的可能性，聯(lián)結(jié)起超越時(shí)空、民族的想象共同體。

可以為文學(xué)所容納的元素，彼此之間并不排斥，而是共同匯入作家筆下，生發(fā)出牽動(dòng)人心的審美效果。在這一過(guò)程當(dāng)中，人們所體察到的既有個(gè)體之間的互動(dòng)，也深蘊(yùn)著生活的情感共鳴。作家格非在他的最新文集《云朵的道路》的開(kāi)篇直言，自己始終期待著能夠有讀者可以真正發(fā)現(xiàn)他在“江南三部曲”、《望春風(fēng)》等作品當(dāng)中，所暗自傳遞出的對(duì)正在消散的江南家鄉(xiāng)人文記憶的努力打撈，字里行間傳遞出的落寞，近乎“心碎”。或許在他看來(lái)，幾乎沒(méi)有人真正讀懂《望春風(fēng)》中的趙伯渝，其出走與重返之路與公子重耳的返鄉(xiāng)之旅之間的對(duì)望，那是歷史和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)動(dòng)。也或許無(wú)人真正在意，他小說(shuō)敘事當(dāng)中，對(duì)江南的現(xiàn)代化想象與文化記憶、身份認(rèn)同等問(wèn)題所采取的“田野路徑”。直至日本學(xué)者關(guān)根謙譯介小說(shuō)《人面桃花》時(shí)，嘗試對(duì)格非小說(shuō)中所出現(xiàn)的地名，與地圖逐一對(duì)標(biāo)確證，并展開(kāi)想象與現(xiàn)實(shí)之間的探討與研究，為其平添了些許慰藉。在文集中，格非以大量篇幅吐露了自己寫(xiě)作的奧秘，同時(shí)，也向我們“展示”了作為寫(xiě)作者的悵惘。當(dāng)我們反復(fù)拆解、建構(gòu)他在文本中所承變的古典元素和清麗修辭時(shí)，是否也注意到，在其草蛇灰線筆法背后的精神隱線的背后，也傳遞出對(duì)中國(guó)江南市鎮(zhèn)的深刻關(guān)切，以及從江南望向世界的堅(jiān)執(zhí)與用心。

我們需要具備對(duì)文字的“切身感”和“現(xiàn)場(chǎng)感”，同時(shí)，也要警惕“狹小”的“自我周旋”，以及滑向只提出問(wèn)題而不解決問(wèn)題的窠臼?！氨M管已經(jīng)站立在書(shū)架上的那些文本沒(méi)有變化，然而其意義對(duì)于我們則是在不斷地變化著，因?yàn)槲覀冊(cè)陂喿x這些文本時(shí)擁有不同的文化視域，而且它們每次對(duì)我們的刺激所產(chǎn)生的審美效果也不盡相同。”在不斷變化的生活中，保持對(duì)文學(xué)的熱忱，對(duì)真實(shí)問(wèn)題的追求，在共識(shí)與共情的積淀下，識(shí)別、實(shí)現(xiàn)個(gè)性化敘事與文學(xué)批評(píng)，一如在積雪的覆蓋之下發(fā)現(xiàn)草的生長(zhǎng)，在晦暗不明的旅途中，看見(jiàn)星星點(diǎn)點(diǎn)的希望。

賀與諍，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師。從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文學(xué)批評(píng)、小說(shuō)與地域文化研究。主持2025年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“文化認(rèn)同與現(xiàn)代化想象：格非小說(shuō)流域書(shū)寫(xiě)研究等項(xiàng)目。在《當(dāng)代文壇》《當(dāng)代作家評(píng)論》《長(zhǎng)城》《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)文章多篇。