東北冬季特有的蒼茫景象在車(chē)窗外閃退，李默身邊坐著的，是一位許久不見(jiàn)的故友……繼《刺殺小說(shuō)家》《平原上的摩西》等作品被影視化之后，雙雪濤文學(xué)宇宙近日又有新作問(wèn)世。改編自其同名小說(shuō)的電影《我的朋友安德烈》由董子健執(zhí)導(dǎo)，講述的核心故事并不復(fù)雜：李默在回鄉(xiāng)為父親奔喪途中，意外與故友安德烈“重逢”，兩人在漫天大雪中共同踏上旅程。隨著旅程的深入，觀眾逐漸意識(shí)到，安德烈原來(lái)早已不在人世，眼前出現(xiàn)的一切不過(guò)是李默內(nèi)心創(chuàng)傷所投射的幻影。

《我的朋友安德烈》電影海報(bào)

假如對(duì)照小說(shuō)文本看電影，總有一個(gè)問(wèn)題揮之不去——這段經(jīng)驗(yàn)和情感體認(rèn)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有相當(dāng)距離的“東北往事”，為什么得到影視改編的青睞？當(dāng)下文化語(yǔ)境中，它又是如何被重新講述的？

以敘事偏移突破“先入為主”

電影《我的朋友安德烈》并不滿足于講述一段傷感的東北往事，因而圍繞李默與安德烈關(guān)系的敘事，不同于小說(shuō)的插敘，采取了更復(fù)雜的雙線結(jié)構(gòu)：一是成年李默的日?，F(xiàn)實(shí)，按部就班的城市生活，為人夫，即將為人父。與之并行纏繞的，是年少記憶。故事的開(kāi)端，李默夜跑時(shí)收到父親去世的消息，作為至親，他告別待產(chǎn)的妻子獨(dú)自踏上歸途，在飛機(jī)上偶遇故友安德烈。一面是“我們多少年沒(méi)見(jiàn)了”的感嘆，一面卻是對(duì)方對(duì)身份的否認(rèn)，這樣一種預(yù)期違背，正式將懸念引入，于是兩人結(jié)伴而行始終伴隨著疑竇叢生的情節(jié)發(fā)展。這一處理巧妙地轉(zhuǎn)移了原著基于年少往事的敘事重心，而有意的偏移，無(wú)疑先從技術(shù)上將一個(gè)原著黨耳熟能詳?shù)墓适赂南腋鼜埩耍?dāng)“先入為主”的思維程式受到抑制，便為改編的“再發(fā)現(xiàn)”讓渡出更開(kāi)闊的空間，也在一定程度上化解和彌補(bǔ)了因影像之“實(shí)”而消減想象空間的劣勢(shì)。

電影海報(bào)?！爸胤辍钡睦钅桶驳铝乙黄鹛ど蠚w途

熟悉雙雪濤小說(shuō)的讀者，對(duì)故事的發(fā)生背景都不會(huì)感到陌生。一個(gè)被“下崗”大潮席卷之后，處于歷史形變期的東北，自然而然地勾連出機(jī)器停轉(zhuǎn)的廠房，廢棄的鐵道，大片長(zhǎng)滿葦草、形容凋敝的曠野……一個(gè)集體記憶的“場(chǎng)”，從小說(shuō)中來(lái)，到影像中去，它幾乎天然地?cái)y帶著“確認(rèn)”的命題，質(zhì)詢我們從哪里來(lái)；它還是一個(gè)關(guān)于“共振”的命題，在講述和傾聽(tīng)之間達(dá)成某種默契。這就從“觀看”的角度回答了，為什么這一段“東北往事”具備被重新發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。離散、出走、失敗、遺落……經(jīng)由解構(gòu)，無(wú)可避免的時(shí)代悲劇被轉(zhuǎn)化為可以共情的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這種取舍，實(shí)質(zhì)是一種試圖觸碰沉重和隱痛的“代償”——當(dāng)“我”身在此山中，那么，擁有一段安全距離下的審視無(wú)疑打開(kāi)了一扇更為溫和地探究本質(zhì)的窗口。電影《我的朋友安德烈》便是這樣一扇窗口。

同時(shí)，敘事重心的轉(zhuǎn)移，并不意味著對(duì)原著悲劇濃度的稀釋?zhuān)菍⒈瘎〉陌l(fā)生與現(xiàn)實(shí)和記憶纏斗所形成的巨大張力更緊密地聯(lián)系在一起，濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)，由社會(huì)結(jié)構(gòu)變革導(dǎo)致悲劇的深層原因則處理得更不易察覺(jué)。尤其值得肯定的是，比起一些文藝作品恨不得對(duì)觀眾進(jìn)行耳提面命式的灌輸，這種“暗藏式”的交代極為克制。富有想象空間的表露，既給觀眾留下更多尋寶式的觀影趣味，也營(yíng)造了適度的“觀察景深”。假如稍加留意便會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公生活的日常環(huán)境中，“失去”，“不再”比比皆是。廠區(qū)不再機(jī)器轟鳴，成了孩子們攀爬踢球的樂(lè)園；一些不得不自謀職業(yè)的人，成了在公園和街角兜售小吃的攤販，由工業(yè)城市的主角淪為不起眼的配角。酗酒的父親，出走的母親……比起安德烈的殘酷結(jié)局，這些看似未曾道明，卻無(wú)處不在的留痕，無(wú)不指向難以輕易言說(shuō)的創(chuàng)痛。

用影像之“實(shí)”賦形意境之“虛”

小說(shuō)家通過(guò)文字完成塑造，電影則用視覺(jué)語(yǔ)言制造感官和心理的海嘯。如何以具體之“實(shí)”，轉(zhuǎn)譯原著中那些“巨大的模糊、懸置，不確定和未完成”是電影的課題。

冷暖對(duì)比的色調(diào)涇渭分明地區(qū)隔了現(xiàn)實(shí)與記憶。李默成年后的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景以冷峻的藍(lán)調(diào)為主。雪后難行的公路，蕭瑟的樹(shù)林，逼仄昏暗的小飯館……無(wú)聲地訴說(shuō)著人物岌岌可危的心理狀態(tài)；與之形成鮮明對(duì)比的，是年少回憶泛著橙紅的濾鏡，工廠里巨大的紅色煙囪，公共浴室潮濕氤氳的蒸汽，停電后跳動(dòng)的燭光……小說(shuō)中陷入癲狂的安德烈說(shuō)，“那是最好的時(shí)光”，在電影中，精神異常發(fā)生在李默身上，當(dāng)他回憶往事，籠罩在近乎夢(mèng)幻光線里的一切事物，顯然是他精神世界的主觀反映，對(duì)身處現(xiàn)實(shí)的隔閡加劇了對(duì)失落理想的追憶。當(dāng)冷暖兩條線索在電影的尾聲終于“相遇”，藍(lán)調(diào)世界里的成年李默不顧一切推開(kāi)廠房大門(mén)，一大一小兩個(gè)身影沐浴在光里，紅色大門(mén)前的安德烈恢復(fù)了年少記憶里熟悉的樣子，微笑著說(shuō)：“你怎么才來(lái)?！崩渑{(diào)的交匯，喻示著李默不再逃避，選擇與內(nèi)心深處的傷痛告別后繼續(xù)前行了。

電影中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景以冷峻的藍(lán)調(diào)為主

年少回憶則以暖調(diào)為主

同樣的辯證法還體現(xiàn)在電影中大量使用的鏡像手法上。在兩次吃飯的場(chǎng)景中，李默主觀視角與安德烈對(duì)飲相談，但當(dāng)鏡頭切換到窗外或旁觀者的客觀視角，李默的對(duì)面實(shí)際空無(wú)一人。還有一處非常精巧的設(shè)計(jì)，是父親找到懼怕警察問(wèn)話而逃走的李默時(shí)，他正躲在教室角落瑟縮作一團(tuán)，此時(shí)墻壁上鏡子所形成的角度，將人物身影分割成不完整的碎片，破碎的鏡像喻指了人物心理的錯(cuò)亂和破碎。此外，斷片、過(guò)曝白光、意象穿插等多重復(fù)雜的鏡頭語(yǔ)言，也合力參與了敘事的閉環(huán)。

值得玩味的是，虛實(shí)相生的改編策略所帶來(lái)的多義性闡釋。原著中安德烈的命運(yùn)與結(jié)局是確定無(wú)疑的，而電影觀眾的聯(lián)想和推理則更發(fā)散，成年安德烈的出現(xiàn)被賦予了更多隱喻的可能。他甚至可能是李默在少年成長(zhǎng)期受到系統(tǒng)性壓抑所分裂出的一個(gè)人格，這個(gè)人格隨著他的長(zhǎng)大而長(zhǎng)大，最終在成年回溯過(guò)往的迷途中隨著找尋浮上水面，再隨著人物告別往事而消失。導(dǎo)演董子健對(duì)觀眾提出的諸多解讀持開(kāi)放態(tài)度，事實(shí)上，這恰恰是創(chuàng)作者所期待的，“具備討論價(jià)值是改編的重要指征，多義的理解意味著更豐富的觀影趣味，觀眾隨著鏡頭深入解謎的過(guò)程，也是電影有趣的組成部分”。

路演現(xiàn)場(chǎng)（劉雅 攝）

在變化急速、情緒焦灼的時(shí)代，我們似乎更迫切地想要抓住不輕易動(dòng)搖的事物。加上疫情中的幾年，拍攝《我的朋友安德烈》就像一個(gè)醞釀過(guò)程漫長(zhǎng)，但不曾被放棄的執(zhí)念。雙雪濤曾在創(chuàng)作談中說(shuō)，“小說(shuō)是笨人之學(xué)，小說(shuō)家首先應(yīng)該是個(gè)老實(shí)人……時(shí)間是真誠(chéng)的，小說(shuō)家最好像時(shí)間一樣真誠(chéng)”。這或許也剛好從創(chuàng)作者的角度回應(yīng)了文學(xué)與電影接力一個(gè)故事的魅力所在：如果小說(shuō)是時(shí)間般恒久地砥礪自身的藝術(shù)，那么付出同樣的真誠(chéng)，為之賦形的創(chuàng)造同樣動(dòng)人。電影是這樣的藝術(shù)。

（未注明作者圖自電影官方微博）