“縣城文學(xué)”固然為近期文學(xué)界關(guān)注與熱議，但在一個(gè)歷史時(shí)期當(dāng)中，我們對(duì)其所包含的豐富內(nèi)質(zhì)亦有漠視與曲解，這也導(dǎo)致縣城文學(xué)的“寫”與“讀”屢屢被鎖定于某種刻板化的認(rèn)知定位。而在此背景下重提“何謂縣城”“何謂縣城文學(xué)”等議題，構(gòu)成了怎樣展開(kāi)新時(shí)代縣城文學(xué)圖譜的顯豁要旨。本期“現(xiàn)場(chǎng)”欄目，我們邀請(qǐng)李璐、金方廷、華珉朗三位青年學(xué)者結(jié)合各自的研究方向，梳理縣城文學(xué)的歷史與現(xiàn)實(shí)，描繪關(guān)于縣城文學(xué)的“幾副面孔”?！欈瓤。ㄕ憬?cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師）

失重的布景與自我敘事的困境

金方廷 

重構(gòu)“景深與人物”的互動(dòng)敘事

晚近，時(shí)下最流行的社交媒體平臺(tái)推送了一條頗為有趣的活動(dòng)信息：“分享你拍到的縣城文學(xué)，快發(fā)篇筆記來(lái)記錄”。

但需要指出，自2024年因網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的一組攝影作品而成為“爆款”的“縣城文學(xué)”，似乎自始至終就與“文學(xué)”無(wú)關(guān)。具體而言，“縣城文學(xué)”頗多取材于20世紀(jì)90年代與2000年初的電視、電影場(chǎng)景，裹挾著多少有點(diǎn)矯揉造作的審美主張，在社交媒體上傳播著名為“縣城”卻又脫離縣城現(xiàn)實(shí)的復(fù)古畫(huà)像。

從命名來(lái)看，“縣城文學(xué)”多多少少是裹挾反諷之意的，但這種反諷卻很符合這個(gè)時(shí)代闡述文學(xué)的狀況。我們所熟悉的“文學(xué)”開(kāi)始難以在自身定義中被準(zhǔn)確辨識(shí)。而“非文學(xué)”卻總是借著“泛指”的名義認(rèn)領(lǐng)了“文學(xué)”的名字。所以“縣城文學(xué)”的興起很可能標(biāo)志著符號(hào)化的影像敘事法則在新媒體傳播情境中對(duì)文字的替代。因?yàn)椤翱h城文學(xué)”最本質(zhì)的傳播載體一直是圖像和視頻，而文字在這種影像作品里充其量是可有可無(wú)的點(diǎn)綴或助推“縣城文學(xué)”標(biāo)簽以病毒式傳播的文案要素，但與此同時(shí)，影像卻充滿了可被解讀與分析的張力。

有趣的是，也許“縣城文學(xué)”的制造者、參與者從來(lái)就不關(guān)心什么是真實(shí)的縣城。最突出的證據(jù)即：以影像形式被表達(dá)的“縣城文學(xué)”，其前景永遠(yuǎn)是被安置在貌似“縣城”場(chǎng)景里的人，而場(chǎng)景只需要表現(xiàn)出一種符合大眾認(rèn)知的“擬真實(shí)”或“類真實(shí)”，就足以完成一整套“縣城文學(xué)”的影像符號(hào)搭建。由此可見(jiàn)在“縣城文學(xué)”流行的背后，與其說(shuō)是面向“縣城”，不如說(shuō)是被一種被情緒所支配著的影像語(yǔ)法。因?yàn)閷?duì)著裸露的“縣城”或小城取景的純粹景觀影像，顯然稱不上是“縣城文學(xué)”；而唯有那些“注重景深和人物的互動(dòng)關(guān)系”的影像作品，才能精準(zhǔn)展現(xiàn)“縣城文學(xué)”所追求的“故事感”——不管在影像切片中被讀出的是“想要掙脫的決心”，還是與這個(gè)地點(diǎn)有關(guān)的“一種情緒和狀態(tài)”，這些影像都是關(guān)于“人”的敘事，“縣城文學(xué)”也始終是包含了“主語(yǔ)”的影像語(yǔ)言?！翱h城”的場(chǎng)景和畫(huà)面從來(lái)不是通過(guò)影像被表達(dá)中心物，“縣城文學(xué)”的中心永遠(yuǎn)是人。

被回望和撿拾的城市“歷史”

對(duì)于“縣城文學(xué)”而言，“縣城”既重要，又沒(méi)有那么重要。因?yàn)椤翱h城”只是一個(gè)具有風(fēng)格化色彩的布景。可就在這塊布景上，可以表達(dá)一些與現(xiàn)代城市生活構(gòu)成“強(qiáng)對(duì)比”的要素，于是“縣城文學(xué)”的敘事感，從一開(kāi)始就凸顯著與真實(shí)日常生活的強(qiáng)烈反差。

然而“縣城”不單純是一個(gè)地理概念，人們對(duì)“縣城”的影像再表達(dá)，也不能直接對(duì)應(yīng)于青年人的某種當(dāng)代“返鄉(xiāng)”情結(jié)。因?yàn)樵谟跋袼噲D展現(xiàn)的畫(huà)面里，“縣城”不僅僅是處在“城鄉(xiāng)”二元結(jié)構(gòu)中一個(gè)曖昧的中間點(diǎn)，它有時(shí)更容易被想象為“現(xiàn)代都市”的某種“不成熟”和“未完成”狀態(tài)。一段講述“縣城文學(xué)”的文案中提到：“你要拍縣城文學(xué)，不能只寫她走不出、看不破”，而是要表現(xiàn)“總有些地方被留在原地”，同時(shí)也就“逃不開(kāi)凝滯在八零年代的審美和經(jīng)濟(jì)”（湯力貓：《你要拍縣城文學(xué)，不能只寫她走不出、看不破》）。所以這些影像中的“縣城”想象兼具了空間和時(shí)間的二重性，一方面“縣城”無(wú)疑仍舊是真實(shí)存在著的地理空間，另一方面它們被用作表征一系列符號(hào)化的“過(guò)去”。

所有那些被刻意尋找的“舊日”城鎮(zhèn)建筑和街區(qū)景象，無(wú)一不是在線性城市發(fā)展進(jìn)程中，被標(biāo)記為“過(guò)去”的符號(hào)化的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，人們?cè)谏缃幻襟w上分享“拍到的縣城文學(xué)”，也就很像一場(chǎng)回歸年代情境的“復(fù)古”角色扮演游戲。對(duì)此，我們當(dāng)然可以批評(píng)流行文化對(duì)“縣城”的無(wú)情消費(fèi)。可顯然今日社交媒體上的用戶和看客們，都是善于通過(guò)媒介擺弄時(shí)間錯(cuò)亂感的高端玩家，最善于透過(guò)大眾懷舊的回望目光，從生活的縫隙里搜尋可被撿拾的“歷史”素材。從這個(gè)意義上，穿上樸素衣衫穿梭于“縣城”感濃郁的破敗街巷，拍攝一組稱之為“縣城文學(xué)”的個(gè)人美照，或許同那些穿著嬪妃服飾借故宮取景的游客沒(méi)有什么分別。不管“縣城”這個(gè)概念在過(guò)去和現(xiàn)在曾有著怎樣深刻的現(xiàn)實(shí)或歷史的指向，在它們被用作傳達(dá)個(gè)人情愫的布景時(shí)，這個(gè)風(fēng)格化的場(chǎng)景就已經(jīng)“失重”了。

當(dāng)上海也可以“拍縣城文學(xué)”的時(shí)候，“縣城”對(duì)這種流行影像文化而言顯然沒(méi)有那么重要。因而真正重要的既不是“縣城”，也不是被擺放在“縣城”場(chǎng)景里的個(gè)體，而是為什么人們不斷在尋求新的影像敘事場(chǎng)景，作為標(biāo)刻當(dāng)下存在方式的證明？

美學(xué)與存在：自我敘事的符號(hào)轉(zhuǎn)向

可以想見(jiàn)，“縣城文學(xué)”這股風(fēng)潮一定會(huì)很快退去。可人們用人造影像美學(xué)來(lái)自我標(biāo)記的習(xí)慣，在短時(shí)間內(nèi)恐怕不會(huì)有任何改變。這種被新媒體喂養(yǎng)出來(lái)的獨(dú)特習(xí)慣，正在改變我們時(shí)代的美學(xué)，也改變著這個(gè)時(shí)代人們體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)自我“存在”的基本方式：打開(kāi)“我”的首頁(yè)，翻閱一篇篇更新的社交媒體發(fā)布，也許我們存在的痕跡，就這么輕而易舉地被影像所構(gòu)成的“時(shí)光刻度”所標(biāo)記，充滿了不同時(shí)期流行過(guò)的風(fēng)格濾鏡、時(shí)髦美學(xué)和流行爛梗，只有它們?cè)谔嵝阎覀冊(cè)鴧⑴c過(guò)什么和談?wù)撨^(guò)什么。

只有將層層包裝的“敘事”層，從“縣城文學(xué)”的網(wǎng)狀傳播結(jié)構(gòu)中剝離，真正重要的困境才逐漸袒露出來(lái)：沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代的美學(xué)，會(huì)如此依賴于大量觸手可及的媒介裝置來(lái)為自我立法和正名。在過(guò)去，美學(xué)至少是個(gè)嚴(yán)肅且可討論的學(xué)理概念，而今卻日益成為一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的流行標(biāo)簽。今天的一大流行美學(xué)趨勢(shì)是向“過(guò)去”尋覓新的風(fēng)格和符號(hào)要素，在時(shí)間的尺度上，不斷挖掘可供放置“自我想象”的新場(chǎng)面和新布景。當(dāng)一種圍繞影像符合搭建出來(lái)的想象機(jī)制，同日益膨脹的“自我”情愫不斷糅合，各種類似“縣城文學(xué)”的東西會(huì)不斷地生長(zhǎng)出來(lái)，成為時(shí)下熱搜的一個(gè)詞條，或者化作一股不知從何而來(lái)、又不知?dú)w于何處的風(fēng)潮。

這場(chǎng)專注擺弄的想象游戲怕是沒(méi)有盡頭，而且只會(huì)越發(fā)走向?qū)Ω鞣N符號(hào)擬真的短暫滿足。最終，透過(guò)影像所構(gòu)造出來(lái)的符號(hào)化、風(fēng)格化的“自我”敘事，不過(guò)越發(fā)接近于在刻意尋覓的場(chǎng)景“主題樂(lè)園”里，開(kāi)啟一場(chǎng)像模像樣的“角色扮演”。當(dāng)我們所欲求的一切關(guān)乎“自我”的想象，日益陷入由刻板符號(hào)拼貼而成的“類敘事”表達(dá)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的所有事物都可以被用作滿足想象的符號(hào)要素，那么我們理解和表達(dá)自我的方式也被永久地改變了——“我”成為通過(guò)堆砌和層累影像來(lái)“講述”的那個(gè)想象中的自己。

（作者系上海社科院文學(xué)研究所助理研究員）

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“縣城文學(xué)”

李璐

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，談“縣城文學(xué)”多少有些尷尬。連上互聯(lián)網(wǎng)，小視頻可以從宇宙射線跳轉(zhuǎn)AI模擬人像的時(shí)代，是否存在某類可被界定為“縣城文學(xué)”的文學(xué)樣式？

“縣城文學(xué)”，從字面概念，似可以作品和作者分為兩種：1.寫縣城生活的作品。2.有縣城生活經(jīng)歷的作者所寫的文學(xué)作品。但，出生在城市的作者，同樣可以寫發(fā)生在縣城的故事；有縣城生活經(jīng)歷的作者呢，也可以寫非縣城的生活——于是，“縣城文學(xué)”這個(gè)概念，幾乎可以涵蓋一切的作者，與一切的作品。再加上，城市化進(jìn)程中，若以幾個(gè)超級(jí)城市為參照系，其他地區(qū)都可以看作“縣城”，那么，“縣城文學(xué)”的概念所涵蓋的區(qū)域，就更廣了。

不過(guò)，由此也可以看出，“縣城文學(xué)”這一概念，是伴隨現(xiàn)代文明的發(fā)展而來(lái)?！翱h城文學(xué)”可能天然面對(duì)著兩個(gè)概念，一為“鄉(xiāng)土文學(xué)”，一為“城市文學(xué)”。處于“城”“鄉(xiāng)”之間的縣城，幾乎命定地有著某種“歷史中間物”的宿命。

近年來(lái)的中國(guó)，隨著鄉(xiāng)村大量年輕人涌入城市，鄉(xiāng)村“空心化”，鄉(xiāng)村原先的社會(huì)、宗族、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)分化了。同時(shí)，來(lái)自五湖四海的異鄉(xiāng)人，不同的文化習(xí)俗也沖擊著城市，構(gòu)成了豐富的文化面貌。這種情況下，變化較少的，偏偏是縣城。人口多為本地人的縣城，反而可能成為文化相對(duì)單一，相對(duì)更傳統(tǒng)、保守的地方，也許可以稱為“新鄉(xiāng)土”。

所以，不難在表現(xiàn)縣城生活的作品中發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象——苦悶。魏思孝的小說(shuō)集《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》里，小鎮(zhèn)青年因何憂郁，為何會(huì)“死”？因?yàn)楝F(xiàn)代生活的風(fēng)雨還沒(méi)有浸透固守成規(guī)的縣城和小鎮(zhèn)。相對(duì)封閉的生活環(huán)境與相對(duì)保守的文化習(xí)俗，是小鎮(zhèn)青年憂郁的原因。魏思孝和張敦早期用黑色幽默與荒誕手法去寫的，正是這一類青年精神層面與現(xiàn)實(shí)處境的沖突。

有沖突，便有突圍。縣城與小鎮(zhèn)的青年出走了。最常見(jiàn)的方式是走向更大的城市。正如十八九世紀(jì)相對(duì)于法國(guó)巴黎的“外省文學(xué)”，文學(xué)青年向文學(xué)中心聚攏，巴黎是當(dāng)時(shí)世界文學(xué)的中心。百年來(lái)，世界的不同區(qū)域，各以一些超級(jí)城市為核心，同樣出現(xiàn)了文學(xué)集聚的現(xiàn)象。像馬爾克斯津津樂(lè)道于他在波哥大的生活那樣，那些在咖啡館里寫稿，與朋友談?wù)搱?bào)章上新發(fā)的小說(shuō)、評(píng)論的日子，便是文學(xué)集聚現(xiàn)象的反映。

世界性的文學(xué)集聚的潮流，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以更深遠(yuǎn)的方式，在中國(guó)和全世界發(fā)生。文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作者大多居于大都會(huì)。而由于網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，身處縣城的作者，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)，其實(shí)可以與世界上的文學(xué)、文化思潮保持同步調(diào)。也許，正因?yàn)樯硖幙h城，一些作者對(duì)于新思潮的反應(yīng)和追隨，甚至可能比城市中人更為敏感。

鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》里，如《暴烈之花》等小說(shuō)，其敘事溢出了小說(shuō)的邊界，探討著寫實(shí)與實(shí)驗(yàn)的分野。這也可以看成“縣城文學(xué)”在文字中突圍的一種方式：打破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，以新手法書(shū)寫新經(jīng)驗(yàn)。陸源的《昨晚，媽媽打來(lái)電話》，在回憶和今昔對(duì)比中，書(shū)寫城市經(jīng)驗(yàn)與縣城經(jīng)驗(yàn)的融合與分岔。文珍的《安翔路情事》，在經(jīng)營(yíng)麻辣燙店的少女與經(jīng)營(yíng)灌餅店的小伙子相處的一個(gè)個(gè)細(xì)膩的心理場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，讓“愛(ài)情”與“面包”的選擇變得異常糾結(jié)。路魆的小說(shuō)集《吉普賽郊游》，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行怪誕變形，書(shū)寫孤獨(dú)與漂泊的主題。同樣使用荒誕手法來(lái)描摹的，有李唐的《雨中婚禮籌備》，在日常生活中發(fā)現(xiàn)荒誕感，借由“蒼蠅”與“鯨”的意象，思考個(gè)體與自由的關(guān)系。

關(guān)于與現(xiàn)代文明的關(guān)系，“縣城文學(xué)”中也有反諷。余靜如的小說(shuō)《不歸人》，顛覆了以往“縣城文學(xué)”中關(guān)于“看火車”的意象。小鎮(zhèn)上的火車——這個(gè)在很多小說(shuō)中作為現(xiàn)代文明象征的火車，在《不歸人》中，被設(shè)計(jì)為鎮(zhèn)上的年輕情侶為追求“浪漫”，緊挨鐵軌護(hù)欄、當(dāng)火車經(jīng)過(guò)時(shí)擁吻，結(jié)果女生不慎被卷入鐵軌下而死。這里，對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)于“現(xiàn)代文明”標(biāo)識(shí)物的向往，進(jìn)行了某種嘲諷。

也有對(duì)傳統(tǒng)中詩(shī)意部分的挽歌。龔萬(wàn)瑩的小說(shuō)《大厝雨暝》寫閩南地區(qū)，島上的生活方式經(jīng)受現(xiàn)代生活的沖擊而變動(dòng)。本島人漸漸被“外面的規(guī)則”打敗，這似乎充滿了悲愴意味，卻又在《出山》中，經(jīng)由主人公小菲遠(yuǎn)渡重洋、在英國(guó)讀書(shū)的情節(jié)，而獲得了某種紓解。小菲離開(kāi)了說(shuō)閩南話的地域范圍，在“也是一組島嶼”的英國(guó)，完成了身份轉(zhuǎn)換。

還有一種方式，是將故事的發(fā)生地虛擬成異國(guó)的小鎮(zhèn)。陳春成的《音樂(lè)家》、周于旸的《穿過(guò)一片玉米地》，都是如此。陳春成的《音樂(lè)家》里，自我審查的音樂(lè)家分裂出不同的人格，身體也在列寧格勒的綿綿細(xì)雨中化為音符遁走。周于旸的《穿過(guò)一片玉米地》，在人（包括外星人）存在的層面上，討論情感與個(gè)體存在的關(guān)系，討論人的孤獨(dú)與選擇。烏拉比諾鎮(zhèn)的羅曼諾夫，童年時(shí)偶遇來(lái)自外星的宇宙飛船，一生向往浩渺的宇宙，與熱愛(ài)寫詩(shī)的祖父難以在人生選擇與情感上理解彼此。當(dāng)唯一的親人祖父已逝，他參加宇航計(jì)劃而被地球遺忘、成為“永不落地的宇航員”時(shí)，在航空艙中體會(huì)到了祖父的情感、祖父對(duì)他命運(yùn)的擔(dān)憂。他不得不永離地球、去外星時(shí)，唯一關(guān)心的是：“那里和地球共享一個(gè)天堂嗎？我死去之后，不知道能不能再見(jiàn)祖父一面？”

以上從各位作家豐富的創(chuàng)作中擷取一片小葉子討論，屬于以蠡測(cè)海。而從管窺蠡測(cè)的文本看，年輕的“80后”“90后”寫作者，都將作品首要的關(guān)注點(diǎn)集中于“個(gè)體的人”。傳統(tǒng)的思想、文化、習(xí)俗，都經(jīng)受著這一“個(gè)體的人”獨(dú)特的反思與檢驗(yàn)。其次是文本的先鋒性。無(wú)論身處北方還是南方，無(wú)論身處都市還是縣鄉(xiāng)，作者們的閱讀資源是同樣豐富的。作者們從自己擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，以新鮮的語(yǔ)言與手法，探討當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，個(gè)體的人的存在狀態(tài)。

周于旸在創(chuàng)作談《關(guān)于宇宙的地域性敘事》中寫道：“往深了想，再浩瀚的虛構(gòu)，未必能逃脫宇宙本身的創(chuàng)造力?！偃粑膶W(xué)需要故鄉(xiāng)，作家一定要找到自己的根據(jù)地，我更想把宇宙看作一片廣袤的土地，扎根于此，寫出關(guān)于這片土地的地域性敘事。”這段話說(shuō)得很好。“宇宙”不妨視為“地域性的敘事”，所有立足于自身敘事故鄉(xiāng)的作家，正可以在宇宙這樣無(wú)比遼闊的時(shí)空里，充分發(fā)揮想象力與虛構(gòu)力，發(fā)揮想象力構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的神奇力量。

（作者系《西湖》雜志社編輯部主任）

改革開(kāi)放以來(lái)縣城文學(xué)中青年形象的精神突圍

——以孫少平、路小路、陳透納為線索

華珉朗

縣城作為連接鄉(xiāng)村與都市的重要橋梁和紐帶，在中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著重要的作用?？h城書(shū)寫在中國(guó)文學(xué)史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，縣城形象在改革開(kāi)放以來(lái)的文學(xué)作品中更是頻繁出現(xiàn)，如20世紀(jì)八九十年代路遙的《平凡的世界》、高曉聲的《陳奐生上城》、何頓的《生活無(wú)罪》、李佩甫的《羊的門》。新世紀(jì)初馬笑泉的《放養(yǎng)年代》、路內(nèi)的“追隨”、格非的《江南三部曲》、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》。新時(shí)代田耳的《天體懸浮》、張楚的《云落》、林白的《北流》、雙雪濤的《平原上的摩西》、陳春成的《夜晚的潛水艇》等都涉及縣城書(shū)寫。有的作品把縣城作為人物生活的重要中轉(zhuǎn)站，有的作品則直接為縣城作書(shū)立傳，如“原西”“梅城”“戴城”“佴城”“云落”“北流”等或?qū)嵈婊蛱摌?gòu)的縣城業(yè)已成為當(dāng)代重要的文學(xué)地理坐標(biāo)。這類作品中的主要人物大多為青年，他們雖所處時(shí)代不同，但都遭遇著不同程度的生存壓力與精神困境，并在苦難中淬煉出了生命的光華?？梢哉f(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)縣城文學(xué)中的青年形象構(gòu)成了豐富多彩的人物圖譜。我們不妨以孫少平（《平凡的世界》，1986—1989年）、路小路（“追隨”系列，2008—2014年）和陳透納（《夜晚的潛水艇》，2020年）這三個(gè)形象為線索，觀察不同時(shí)代的縣城青年如何實(shí)現(xiàn)生活破局與精神突圍。

孫少平是《平凡的世界》中極重要的角色。這個(gè)出生在雙水村的農(nóng)民之子并不甘于接受命運(yùn)的擺布。原西縣對(duì)于孫少平來(lái)說(shuō)是人生旅程的重要驛站，他從農(nóng)村來(lái)到這里讀高中，起初貧困的家境與農(nóng)民身份讓他在縣城同學(xué)面前深感自卑，但縣城的人與事又不斷開(kāi)拓著他的精神視野，特別是廣泛而深入的閱讀極大地增長(zhǎng)了他的知識(shí)水平和文化素養(yǎng)。高中畢業(yè)后，孫少平先回到雙水村任教，但他并不滿足寄身于農(nóng)村，寧愿去城市從事體力勞動(dòng)，同時(shí)并沒(méi)有停止對(duì)知識(shí)的渴求，在艱辛的工作中依然手不釋卷。哪怕后來(lái)經(jīng)歷摯愛(ài)離世、意外毀容等深沉打擊，他還是能夠挺身迎接生活的風(fēng)暴，選擇在礦區(qū)繼續(xù)奮戰(zhàn)?？v觀孫少平的人生，作為一名農(nóng)家子弟，原西縣促使他達(dá)成了關(guān)乎自我的精神革命，對(duì)現(xiàn)代文明與更富足生活的追求從此成為他前進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力。孫少平可以被視作改革開(kāi)放初村鎮(zhèn)青年的縮影，他們?cè)噲D離開(kāi)祖輩生活的貧瘠土地，義無(wú)反顧地為自己的理想打拼，不管前途將遭遇怎樣的荊棘與險(xiǎn)峰都決不退縮。正如路遙在《平凡的世界》中所寫的：“雨浸風(fēng)蝕的落寞與蒼楚一定是水，靜靜地流過(guò)青春奮斗的日子和觸摸理想的歲月。”孫少平是奮斗青年的典型，他具有改革時(shí)代所特有的生猛和剛健之氣。孫少平也可以作為這一時(shí)期小說(shuō)中青年形象的代表，充滿著一種從縣城出發(fā)去執(zhí)著追尋夢(mèng)想的堅(jiān)定力量。

路小路是作家路內(nèi)“追隨”系列的男主人公，他生活在戴城——一座位于上海附近的敗落小縣城。他的生活道路也遍布坎坷，中考失敗后在技校上學(xué)，同學(xué)以斗毆酗酒為樂(lè)，畢業(yè)后在糖精廠做一名技工，廠里的同事同樣無(wú)所事事。作為縣城的底層青年，路小路一方面沒(méi)有通過(guò)考試改寫自己的命運(yùn)軌跡；此外他的普通工程師父親除了幫助謀到技工的職位，再不能為路小路的事業(yè)提供更多助力，當(dāng)下崗潮來(lái)臨時(shí)，他也未能幸免。后來(lái)路小路依靠販賣光碟、襪子，在婚紗店幫忙維持生計(jì)。迥異孫少平，青年路小路所處的時(shí)代正是千禧年之交：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城市化進(jìn)程迅猛推進(jìn)，國(guó)企改制等都加劇了他生活的困難程度。但它們并未消磨路小路試圖沖出重圍的勇氣和決心，他還在努力尋找未來(lái)生活可能性的突破口。對(duì)于學(xué)歷不高且缺乏專業(yè)技能的路小路來(lái)講，在戴城從事一份體面的工作并不容易，但他從來(lái)沒(méi)有放棄。在新世紀(jì)初，“底層文學(xué)”潮流一度異常繁盛，路小路毫無(wú)疑問(wèn)也是“底層文學(xué)”所內(nèi)嵌的一員。雖然身處底層，但他并不自怨自艾，而是以積極的心態(tài)擔(dān)荷起生活的重?fù)?dān)。

陳透納這個(gè)人物形象出自陳春城的《夜晚的潛水艇》。小說(shuō)以回憶視角講述了知名畫(huà)家青少年階段的生活狀態(tài)。陳透納在一個(gè)群山環(huán)繞的小縣城讀中學(xué)，但他并沒(méi)有把心思放在學(xué)習(xí)上，而是沉溺于自己豐富的幻想，他甚至可以輕易地在自己的小屋子里想象出大海和艦艇的瑰麗畫(huà)面。但有一天陳透納意識(shí)到這種漫無(wú)邊際的想象對(duì)他的學(xué)習(xí)毫無(wú)用處，于是放棄想象回歸正常的學(xué)習(xí)軌道，最終取得了世俗意義上的成功。對(duì)于陳透納而言，生活與生存的壓力并不亞于路小路。這也讓我們聯(lián)想到晚近國(guó)內(nèi)文學(xué)作品涌現(xiàn)出的“失敗青年”形象群落。但是，陳透納并未在這種倦怠中沉淪，從某種程度上說(shuō)，他沉醉于自己的幻想世界正是從競(jìng)爭(zhēng)激烈的學(xué)習(xí)環(huán)境中逸出的一種有意為之的策略，但陳透納旋即意識(shí)到這種逃離并不能真正解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，故而選擇發(fā)奮學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。在此我們?nèi)钥梢泽w會(huì)到一種積極與命運(yùn)抗?fàn)幍恼嬉饬x。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為，家庭環(huán)境和教育文化背景等因素往往會(huì)成為決定個(gè)體命運(yùn)的文化資本。作為縣城青年，其所獲得的經(jīng)濟(jì)資源、教育資源、文化資源很多情況下難以同都市青年相比，這在孫少平、路小路、陳透納等縣城青年身上有具體表現(xiàn)，好在他們并沒(méi)有喪失追求理想生活的勇氣和信念。盡管這三個(gè)人中，只有陳透納真正離開(kāi)了自己生活的縣城，走向了大城市，但他們都在逐夢(mèng)之旅中展現(xiàn)了青年的朝氣與拼搏精神。他們的生活?yuàn)^進(jìn)史為讀者提供了中國(guó)當(dāng)代青年的精神檔案。

（作者系湖南師范大學(xué)文學(xué)院講師）