摘 要

傅修延從“可能世界”入手，將敘事從文本拓展到生活，對人的身體、身外之物和生活空間三個方面展開敘事學研究。人的身體方面有面容敘事、感官敘事和飲食敘事，身外之物方面有青銅敘事、陶瓷敘事和絲巾敘事，生活空間方面有城市敘事和地域文化敘事。此外，傅修延還探討了敘事在日常生活中的趣味所在，將敘事融入生活之中，敘事學不再是專門的學問，而是生活的一部分。經由“生活敘事”研究實踐“做學問需要接地氣”。

關鍵詞

傅修延；生活敘事；敘事學；接地氣

學者傅修延一貫主張將敘事學研究和現(xiàn)實生活聯(lián)系起來。在他看來，“象牙塔內沒有真正的生活，讀書人不能脫離腳下的大地”，這或許與他長期主持單位工作并有機會向政府建言獻策有關。對現(xiàn)實的關注讓他的敘事學研究顯示出“接地氣”的一面，這不僅體現(xiàn)在他關注鄱陽湖生態(tài)敘事等具體實務上，也體現(xiàn)在他對“生活敘事”的研究上。他所說的“做學問需要接地氣”，通過其“生活敘事”而得以具體化。

一 “生活敘事”何以可能？

“生活敘事”大致有兩個層面：一是將生活現(xiàn)象看作敘事文本，對其進行敘事學解讀；二是將敘事表現(xiàn)看作生活現(xiàn)象，將其放入日常生活中加以考察。第二個層面相對簡單，第一個層面則比較復雜，它首先要回答的問題是生活現(xiàn)象何以成為敘事文本，亦即“生活敘事”何以可能？

傅修延關注生活敘事，與他從“可能世界”切入敘事學研究有關。經典敘事學注重敘事文本，視其為獨立自足的整體，傅修延卻將敘事文本看作一個“可能世界”。萊布尼茨認為“可能世界”是哲學注重邏輯的反映?！耙粋€世界如果與邏輯規(guī)律不矛盾，就叫‘可能的’世界?？赡艿氖澜缬袩o限個”，現(xiàn)實世界是其中最好的一個。小說虛構的“可能世界”遵循現(xiàn)實世界的邏輯規(guī)律，對“可能世界”的探尋就折射出現(xiàn)實世界的影子。借助“可能世界”理論，傅修延巧妙地擺脫了經典敘事學困于文本的局限，打開了文本與現(xiàn)實之間的通道。

從現(xiàn)實世界和小說“可能世界”的關系出發(fā)，傅修延認為小說中的“可能世界”可以在現(xiàn)實世界中獲得某種實現(xiàn)。帕慕克依據(jù)《純真博物館》中描繪的情形在伊斯坦布爾真的建了一所真的“純真博物館”；同時，讀者往往借助“可能世界”來認識現(xiàn)實世界，傅修延由此順理成章地關注起“生活敘事”，這突出表現(xiàn)在他對“可能世界”中“物敘事”的關注。他的“物敘事”研究，對“物”的認識有一個變化過程：起初他認為文學中的“物”是為“人”服務的：“中國文學有一個以物見人的敘事傳統(tǒng)……其實際作用仍是對人本身的突出、強調與提升?！焙髞碛终J為“文學是‘人學’也是‘物學’”，意義世界的形成離不開“物敘事”，進而關注物的流動性對故事形態(tài)的影響，認為物可以“反客為主”，“在時空中流動的同時也在生成自己的故事”，賦予物以獨立價值。同張進的物性敘事、唐偉勝的“物敘事”相比，傅修延的特色在于將“物敘事”上升到符號、文化層面加以考察：“物在人際間的流通，常常是一種以物為話語符號而進行的言說”，進而將物敘事和文化聯(lián)系起來，認為“中國文化中人相信‘心中之物’勝于‘心外之物’”，這就將“可能世界”的物敘事拉回到現(xiàn)實世界之中。

隨著跨媒介、跨學科敘事學的出現(xiàn)，傅修延表示“敘事學當前亟應放低身段，虛心向那些與現(xiàn)實保持密切聯(lián)系的專業(yè)學習”，這指出敘事學的活力在于關注敘事與現(xiàn)實生活的聯(lián)系。在敘事學界，傅修延的一大特色是認為“讀書人……應該把自己的思考與自己生身立命的地域文化連接起來”。他的敘事學研究，不只是關注小說等文本的“可能世界”，還探尋“生活敘事”的奧秘?！吧顢⑹隆币匀说默F(xiàn)實生活為中心，涉及人的身體、身外之物和生活空間三個方面，對這三個方面的研究，是傅修延敘事學研究“接地氣”的突出表現(xiàn)。

二 身體敘事

傅修延對人的身體的關注，區(qū)別于舒斯特曼、王曉華等人的身體美學研究那樣從“審美肉身化”出發(fā)來展開，而是撇開“審美肉身化”，對身體的面容、感官、維持身體機能的飲食進行敘事學研究。

其一，面容敘事。在傅修延看來，面容的敘述奧秘主要有三：一是“人際溝通始于讀臉”，這決定了“有必要從人際溝通與敘事交流角度”對面容加以探尋。二是面容有“構詞能力”。在人際交往時，通過對方面容可揣測對方想法。傅修延援引愛德華·泰勒的相關說法，認為“面容不但能作同意、反對、接納和拒絕等表態(tài)，輔以手勢和肢體動作后還能傳遞更復雜一些的內容”，面容由此起到促進敘事交流的效果。三是面容敘事的社會化。讀圖時代的表情符號已經將某種面容定型，且被廣泛接受，這是面容社會化的一方面，面容社會化的另一方面，是利奧塔所說的“臉是絕對‘他者’的在場”，傅修延將其解讀為“人們必須按社會習俗以恰當?shù)拿嫒葑龀龌貞薄Ｃ娌勘砬椴辉偈莻€人內心的展示，也是人際交往的手段。

其二，感官敘事。傅修延對敘事學的突出貢獻是聽覺敘事研究，聽覺敘事主要討論敘事作品中的聽覺現(xiàn)象，也指向現(xiàn)實生活。表現(xiàn)有三：一是研究聽覺敘事是有感于“人類聽覺鈍化及其對敘事的影響”，有感于現(xiàn)實而發(fā)；二是中國文化“聞聲知情”的聽覺統(tǒng)攝讓聽覺敘事研究在一定程度上可以彰顯出中國人對聽覺的倚重，從而意識到中西方生活習慣的差異和“敘事之別”；三是將“聽”和“物”結合起來，探討了“萬物自生聽”這一現(xiàn)象，將其和當前的萬物互聯(lián)勾連起來。

除聽覺外，傅修延還關注嗅覺。他的嗅覺研究同樣與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起。（一）每個人都有自己的獨特氣味，可以“用自身之外的氣味生產出一種特殊的嗅覺空間”。嗅覺是生活所需。（二）嗅覺可復蘇記憶、觸動心靈。雖然其他感官敘事也能有這樣的功效，“但很難與嗅覺敘事能夠達到的深度相比”。（三）中國古人將嗅覺和德行聯(lián)系起來，“明德惟馨”等話語的出現(xiàn)，意味著“中國的倫理話語形成于嗅覺感知的基礎之上”。氣味識別介入倫理，意味著“品味”在識別對象氣味的同時也識別對象的內在品德。“‘品若梅花香在骨’，意思是人品的芬芳也和梅花的香氣一樣”，嗅覺之“梅香”在此已轉換為人品之“芬芳”。

感官敘事是多感官協(xié)同敘事。傅修延在論述聽覺敘事時，將其和視覺敘事比較，并提及人與物的多種感應及其與“萬物自生聽”的關系；在論述嗅覺時，將其與飲食、“標出”聯(lián)系起來，飲食的色、香、味需要多感官的協(xié)同感知，“標出”可以借助不同文化，來“實現(xiàn)對感覺對象的重新陌生化”，也可以是同一文化中，因時移世易，讓“原先的‘正常項’”變?yōu)椤皹顺鲰棥?。在論述聽覺和嗅覺時，傅修延都提及“通感”，不同感官的互通，顯然是多感官協(xié)同的一種情形。

其三，飲食敘事。飲食是人之必需，飲食敘事在此基礎上展開，主要有三：一是必需的飲食并非隨意為之，而是有所講究，所以有“食補”一說?！肮湃嗽诿鎸ΨN類繁多的療病食物時……根據(jù)該物內外特征與病患的對應程度來判斷其療效。”二是飲食乃人生一大享受，“食色，性也”。食之“性”，主要是一種生理享受，“進食目的退居幕后，進食過程作為一種感官享受被刻意彰顯”。三是飲食所體現(xiàn)出來的“和”文化?！昂汀敝饕w現(xiàn)為人與人之“和”：“人們聚在一起共享食物，是為了增進彼此間的情感聯(lián)系，此乃大型餐聚這種行為方式形成的深層動機?！彼氖秋嬍潮澈蟮幕B思維。食補意味著所吃之食與身體所需互滲；飲食帶來的口感之滿足與心靈之美感互滲。對互滲思維的把握，是傅修延對飲食敘事奧秘的獨特發(fā)現(xiàn)，它將飲食和人的精神生活聯(lián)系起來，因而得出結論“拒絕美食就是拒絕生活對人的撫慰”。

三 “身外之物”敘事

所謂“身外之物”，是指人之生活非必需但又經常使用之物，它一般兼具實用性和裝飾性。傅修延的“身外之物”敘事，主要有青銅敘事、陶瓷敘事和絲巾敘事。

其一，青銅敘事。在傅修延看來，青銅敘事的奧秘主要有四：一是青銅器在生活中廣泛運用，兵器和禮器的比重很大，這與“國之大事，在祀與戎”有關，說明青銅器的應用是為了滿足社會生活所需。二是在青銅禮器上撰刻銘文，起因主要是周室宗族為了鞏固自己的權威，“將天子賜命，父輩貢獻與自己功勞昭告天下，傳遺后世子孫”。這說明重大歷史事件可激發(fā)人類的敘事潛能。戰(zhàn)國后期，簡冊通行，青銅銘文逐漸退守為“物勒工名”，這說明青銅銘文敘事是特定歷史時代的產物。三是銘文對敘事水平的推進。主要有：正式敘事文體的出現(xiàn)、文學性敘事的萌芽、敘事要素趨于規(guī)范和清晰、人物語言趨于生動性和個性化，傅修延特別提及青銅敘事中出現(xiàn)了韻語，對學界一般將散文敘事中夾雜韻文的原因歸于佛教的變文當有一定的警示作用。四是青銅敘事作為“前敘事”對后世的影響。傅修延通過幾對范疇的討論將影響具體化。就“紋/飾”這對范疇而言，“體現(xiàn)在饕餮紋飾中的赫赫威儀與勃勃生機，為金文書法所繼承并傳之后世”。就“空/滿”這對范疇而言，“提醒人們勿‘滿’勿‘空’”。“紋/飾”對后世的影響主要在審美意識，“空/滿”對后世的影響主要在生存智慧，二者都超出青銅本身的屬性而輻射到人類生活。青銅敘事的奧秘既在“物”中，也在“物”外。

其二，陶瓷敘事。陶瓷（china）是中國（China）的象征。目前的陶瓷敘事研究多從“技”的層面展開，或將陶瓷圖像的敘事類型概括為三種：以圖概事、以圖指事和以圖演事；或突出陶瓷敘事對文本敘事的變形：強化戲劇性、弱化文本權威性、有意味的虛化。傅修延跳出“技”的層面，從文化層面來審視陶瓷。大致有兩個層面：一是中國文化視域中的陶瓷。他具體分析了“瓷與稻”“瓷與《易》”“瓷與玉”“瓷與藝”“瓷與china”之間的關系，多角度地探討了瓷的文化內涵，這已經跳出了“瓷”本身來發(fā)掘瓷的文化意義。二是中西文化比較視域中的陶瓷。他“從鄉(xiāng)土社會的‘差序結構’來探討瓷器上‘陌生人’形象的出現(xiàn)”，從而“顯示了‘陌生人社會’的到來無可回避”，進而發(fā)出“農耕文化影響下的中國敘事傳統(tǒng)應當與時俱進”的訴求。傅修延以陶瓷上的“陌生人”形象折射出中西文化差異，與一般從中西文化交流角度來研究陶瓷有所不同。后者只是將陶瓷作為文化交流的載體，如引導陶瓷企業(yè)生產符合相關國家及地區(qū)的民族、宗教、文化習俗的陶瓷產品，加強同陶瓷國際組織之間的交流合作等等。需要注意的是：從中國文化視域考察陶瓷，傅修延沒有從陶瓷本身出發(fā)；從中西文化比較視域中考察陶瓷，他又從陶瓷本身出發(fā)。這種差異背后，體現(xiàn)出傅修延“獨出機杼”的用心。從中國文化視域考察陶瓷，已有的單純的“技”的層面的研究“未能上升到文化研究應有的高度”，所以他注重對陶瓷的“文化分析”；將陶瓷視作中西文化交流的載體，由于著眼于交流本身，陶瓷自身的特色反而被忽視了，所以他注重對陶瓷圖像本身的文化解讀。

其三，絲巾敘事。絲巾是常見的裝飾品，從裝飾出發(fā)，傅修延從三方面對絲巾敘事展開論述：一是絲巾彰顯了絲巾佩戴者的精神氣質?！敖z巾……是一種靈性、自足和超脫的存在，……能彰顯出主人的氣質、風度與精神?！倍墙z巾有自己的“主體性”。不論是誰揮舞絲巾，“絲巾在空中舞動時畫出的道道圓弧”都能吸引人的眼球。傅修延由此聯(lián)想到吳道子畫中的飄帶，它們“讓物充分釋放出自己的主體性，即把飄帶的飛揚和繚繞表現(xiàn)為一種自主和自由的運動”。舞動的絲巾與飄帶類似，在自由的運動中表現(xiàn)出“主體性”。三是絲巾的飄帶精神。飄帶精神是“身游于衣中”和“衣服通體如一飄帶”所體現(xiàn)出來的“重靈輕肉”的審美精神，“飄”的姿態(tài)體現(xiàn)了音樂的律動，既有圖像的美，也有音樂的美。

傅修延對“身外之物”敘事的研究，有其特點。一是他對“身外之物”的選擇，有一個從大物到小物、從重物到輕物的過程。他關注的“身外之物”敘事依次為青銅敘事、陶瓷敘事和絲巾敘事。青銅敘事主要討論青銅禮器敘事，關注的是室外公共場合的禮器敘事；陶瓷敘事關注的是室內空間生活用品敘事；絲巾敘事關注的是私人身體裝飾品的敘事。這一過程也許是無意的，但體現(xiàn)出與“身體”越來越近的一個趨勢。這是否意味著，“身外之物”敘事不能真正脫離“身體”，而是要逐漸與身體靠近？二是淡化“身外之物”的“器物性”，關注“器物”背后的文化精神。對器物的研究，文學界的主流是將“器物之喻演變?yōu)橐环N文學批評范式”，這需要從器物制作等“器物性”入手。傅修延則淡化“器物性”，關注器物敘事的文化精神。三是“映照式”的研究方式。傅修延曾在訪談中說：“我到今天還在困惑，為什么當初我寫青銅敘事時會想出‘紋/飾’‘編/織’‘空/滿’‘圓/方’和‘畏/悅’這樣的小標題，為什么寫陶瓷敘事時會按‘瓷與稻’‘瓷與玉’‘瓷與藝’與‘瓷與《易》’這樣的格局展開?！彼麖摹熬哂斜尘肮δ艿年P系網絡”審視青銅敘事和陶瓷敘事的思路，決定了他需要以青銅或陶瓷為中心，從不同的角度向外輻射，形成一種“映照式”研究，展示青銅或陶瓷多層面的文化內涵。細究之，搭建青銅和陶瓷的“關系網絡”的出發(fā)點是不一樣的。青銅敘事的“紋/飾”“編/織”等，是從青銅器的器物特點出發(fā)，尋找這些特點所包含的文化意蘊；陶瓷敘事的“瓷與稻”“瓷與玉”等，是從瓷器與其他要素的“關系”出發(fā)，來尋找和定位陶瓷的文化內涵。他的絲巾敘事研究，是在該訪談之后完成的。但同樣采取“映照式”研究方式，通過絲巾與絲襪、絲巾與披帛的對比，梳理絲巾的文化內涵，進而考察“飄帶精神與敦煌飛天”之間的關系，將絲巾納入飄帶精神之中，進而多側面地呈現(xiàn)出絲巾的文化內涵及其在日常生活中意義。

四 “生活空間”敘事

傅修延“生活敘事”的一個特色，是將生活空間納入敘事視野，主要有物理空間的城市敘事和文化空間的地域文化敘事。

城市敘事是當前研究的熱點之一，相關研究主要有四個方面：一是城市文學敘事研究，既包括作家的城市敘事研究，如周雪花的《鐵凝小說的城市空間與城市敘事》，也包括對城市文學敘事的宏觀思考，如葉祝弟的《作家應該寫出“我城”》；二是小說外藝術視野中的城市敘事，如曾一果的專著《想象城市：改革開放30年來大眾媒介的“城市敘事”》從傳媒視野來考量城市敘事；三是將城市的歷史變遷視為城市敘事的演變，姚尚建就此提出城市敘事的“縱向沖突”“橫向分歧”和“空間重建”問題；四是對城市敘事的理論思考，包括包亞明對城市敘事“碎片化”“不確定性”的思考，吳偉、牛英杰對城市敘事內在邏輯的思考。

和這些城市敘事相比，傅修延的城市敘事研究看起來很簡單，但實際上有所突破。說其簡單，是因為他只在應《探索與爭鳴》雜志社之邀，參加“城市敘事與當代城市形象更新”研討會時集中發(fā)表過對城市敘事的看法，發(fā)言稿也不長。說其有所突破，是基于以下三方面考慮：（一）明確城市敘事和一般所說的敘事的差異。一般所說的敘事是“講”事情。城市敘事不僅在于如何“講”事情，更在于如何“做”事情。奧斯汀的言語行為理論，指出言語行為中存在這樣的情況：“說出句子本身就是做我應做或在做的事情”，傅修延據(jù)此認為，對城市建設而言，“‘做’本身就是一種無聲之‘講’”；同時，“許多城市中發(fā)生的一切……都可看成城市對自己未來所作的‘表達’”。城市敘事既“講”又“做”，意味著城市本身也是一種敘事主體。（二）依據(jù)城市特色來給城市敘事定位。如何“講”未來是城市敘事的魅力所在，這就涉及如何依據(jù)特色進行城市規(guī)劃的問題。傅修延以自己所在的南昌市為例，認為以“白鶴之城”作為南昌市的城市l(wèi)ogo，“有利于彰顯江西生態(tài)環(huán)境的優(yōu)越與贛鄱人民打造生態(tài)文明先行區(qū)的決心”，能彰顯出南昌市的特色和未來的發(fā)展方向。（三）對城市敘事“復數(shù)形式”的思考。就城市歷史而言，“一座城市的敘事可以說是以往無數(shù)講述的疊加與復合，各個時期的講述合起來成了一場為城市畫像的接力賽”。這樣一來，城市敘事就“應當回歸事物的無限豐富性和復雜性，只有多側面、多方位，甚至是多維度的敘事，才能反映出一座城市的千姿百態(tài)與萬種風情”。就城市發(fā)展而言，“城市敘事具有多種可能性，人類有限的想象力無法窮盡城市所有的存在方式及其發(fā)展路徑”，這就讓城市敘事具有了探索精神和永恒魅力。

如果說城市敘事側重于城市未來如何發(fā)展，那么，地域文化敘事則側重于對地域文化傳統(tǒng)的把握。其敘事特色主要有：（一）對地域文化的挖掘。在傅修延看來，民間傳說有其地域文化色彩。世界很多地方都有羽衣仙女的傳說，傅修延認為該傳說起源于江西。理由有二：一是故事的主角是白鶴一類的鳥類，而鄱陽湖是白鶴南遷的棲息地；二是江西是南北、東西水系的交匯點，人員來往頻繁，長途航行中的文人喜歡用尋訪故事來打發(fā)時間。他贊同日本民俗學者的看法：“江西豫章不僅是中國此類故事的故鄉(xiāng)，也是東方此類故事的發(fā)祥地”。這樣，就將廣為流傳的羽衣仙女的傳說和江西地域文化聯(lián)系起來，得出贛文化有鳥崇拜習俗的結論。（二）地域文化的符號學解讀。萬壽宮遍布江西城鄉(xiāng)，與許遜“鐵柱鎮(zhèn)蛟”治水患的傳說息息相關。許遜傳說的大意是“孽龍興風作浪危害四方，許遜費盡心力將其擒獲，最后用八根鐵索把它緊緊地捆綁在豫章城南萬壽宮的鐵柱之上，完成之后還留下讓人回味不已的讖語”。傅修延對傳說中的“孽龍”“鐵柱”“讖語”進行了細致的符號學解讀，認為“孽龍”是“生態(tài)敏感與水患想象”的象征，“鐵柱”是“水患沙害的樹木克星”，“讖語”顯示“水”“沙”“樹”與地區(qū)命運休戚相關。許遜傳說由此成為生態(tài)敘事，提醒人類“與自然博弈應懷敬畏、尊重與憐惜之心”。（三）地域文化是地域發(fā)展的引擎之一。傅修延“建議統(tǒng)一用‘白鶴之鄉(xiāng)’這樣的名稱來對外宣傳江西，同時將白鶴命名為江西的‘省鳥’……在每年‘愛鳥周’活動期間，大張旗鼓地宣傳江西的白鶴優(yōu)勢及其傳說，將羽衣仙女故事講述得婦孺皆知讓江西的‘第二長城’走向世界”。許遜傳說傳遞出生態(tài)文明的智慧，“對自然偉力不能一味抗爭——許遜對孽龍……既有妥協(xié)讓步，也有手下留情”，今人從中獲得啟迪，可以更好地處理地域發(fā)展中人與環(huán)境的關系。要言之，從地域文化中，可以“認識過去，開創(chuàng)未來”。

五 敘事的生活趣味

考慮到敘事學需要接地氣，傅修延還將敘事學和生活趣味聯(lián)系起來，他為此寫了一本普及性讀物《趣味敘事學》，通過問—答—點評的方式選擇101個與敘事學相關的問題，將這些問題通俗易懂地表述出來，展示了敘事的生活趣味。

與上文談到的依托“物質性”載體的生活敘事不同，敘事的生活趣味主要是為了提高精神層面的生活品質。在傅修延那里，提高敘事的生活趣味也是敘事學接地氣的重要表現(xiàn)。傅修延對“精神性”生活現(xiàn)象的敘事分析大致分為三類：（一）日常生活中講故事與“精神性”生活的關系。生活中的有些故事“非講不可”，是因為“講述這樣的故事不但能消除胸中的郁結與塊壘，還能使我們的精神獲得相當程度的綻放”。接下來的問題是“什么人最會講故事”？目前看來，講故事在各行各業(yè)都大放異彩，“律師、醫(yī)生、心理學家、社會學家和教育學家紛紛祭起了敘事這一法寶，因為用鮮活的故事來說明問題，比起冰冷的理論和枯燥的數(shù)字來更為受人歡迎”。傅修延由此轉向敘事的跨學科問題：“敘事學并沒有強大到能指導其他一切學科，反倒是其他學科可以反哺敘事學?！边@對沉迷于敘事學而不能自拔的人無異于當頭棒喝。講故事的方式有很多，傅修延提及狄更斯為了誦讀表演而專門編輯“誦讀書”的事，他在“誦讀書”的頁邊做了“種種聲音記號，提醒表演時應該使用何種語氣以及作何種強調”。這是敘事學迄今為止沒有關注過的現(xiàn)象。（二）有一定影響的社會現(xiàn)象。傅修延挑選了“‘草帽姐’‘大衣哥’這樣的名字說明了什么？”“緝毒犬為何狂吠不已？”等問題，對有影響的社會現(xiàn)象加以敘事學解讀。他從“以物代人”的角度出發(fā)，指出：“物敘事構成語言文字之外的另一套話語系統(tǒng)”。微信視頻的“緝毒犬”對沒有攜帶毒品的舊主人狂吠，讓傅修延發(fā)現(xiàn)了與“聚焦”相對的“失焦”問題。緝毒犬聚焦于緝毒，但它和舊主人的感情讓它短時間內“失焦”。事實上，“失焦”是“感知生活中的常態(tài)……聚焦于此必失焦于彼”，這本來是一個常識性問題，可惜敘事學“熱衷于歸納聚焦方式”，很少注意到失焦現(xiàn)象。（三）對與敘事文學相關的社會現(xiàn)象的解讀?！度の稊⑹聦W》的大部分篇幅都可歸于這種情況，略舉一例以明之。在“托爾斯泰為什么不喜歡莫泊桑？”中，傅修延指出托爾斯泰不喜歡莫泊桑，是因為莫泊桑小說有時存在倫理取位的問題，進而指出“故事講述人既要用正確的價值取向影響和引導讀者，又不能表露得太生硬笨拙，否則便讓人覺得有教師爺口吻”。這里，傅修延不僅關注到敘事作品的價值取向問題，還指出作者倫理取位的重要性，較之詹姆斯·費倫將倫理取位僅限于讀者，不僅是一個方向性轉變，也更符合敘事的實際情況。

上文對依托“物質性”載體的生活現(xiàn)象和“精神性”生活現(xiàn)象的解讀，是傅修延“生活敘事”的主要內容，屬于“生活敘事”的第一個層面，即將生活現(xiàn)象看作敘事文本。和第一個層面相比，“生活敘事”的第二個層面的路徑正好相反，它將敘事表現(xiàn)看作生活現(xiàn)象。這個層面主要是從日常生活的角度來看敘事理論和敘事文本，將敘事理論和敘事文本加以通俗化解讀，比第一個層面簡單得多，主要有二：

其一，將此前的專業(yè)性論述轉為通俗性說明?！度の稊⑹聦W》的用意是通過敘事學知識的通俗化激發(fā)人們學習敘事學的興趣。傅修延通過看似信手拈來的一些問題的回答，將專業(yè)論述轉為通俗性說明，讓敘事學接地氣。主要有：（一）敘事開頭。敘事如何開始是個公認的難題，余杰的專著《開端敘事學》對“敘事開端”進行了本體論、結構論、功能論等方面的分析。傅修延在“如何為您的故事開個好頭？”中，認為“選擇故事高潮到來之前開始講述較為有利”，這與萊辛在《拉奧孔》中提出“最富于孕育性的頃刻”如出一轍，但更好理解，也更接地氣。（二）敘事結尾。弗蘭克·克默德的專著《結尾的意義》討論了結尾與虛構作品“開放”的關系，傅修延在討論格林童話《小紅帽》的結尾時，援引愛德華·泰勒的觀點，認為獵人剖開狼腹救出小紅帽“對應的是紅日西沉又從地下返回東方的艱難歷程”，進而指出：“太陽被黑暗吞噬和吐出的自然現(xiàn)象，激發(fā)了英雄或少女從惡魔體內脫險的人間想象”，將《小紅帽》的故事結尾與神話原型勾連起來，故事的結尾蘊含著人類生活的智慧。（三）敘述聲音。對敘述聲音的研究是敘事學一直重視的話題，劉碧珍的專著《敘述聲音研究》對此有專門討論。傅修延通過回答“說話人的口吻為什么變了？”，從敘事人稱的角度對敘述聲音展開討論。敘事學界長期以來糾結人稱和視角的復雜關系，傅修延撇開這些糾結，專從敘事效果來談人稱。一方面，“人稱是故事講述人用來征服聽眾的利器”，第一人稱“在接受者那里永遠是一種既自然又親切的敘事方式”；另一方面，“人稱的變換有時是表現(xiàn)人物的復雜心理”。通過這兩方面的闡述，復雜的敘事理論問題轉化為讀者易于接受的閱讀感知問題。（四）敘事結構。敘事結構很多，傅修延用“‘蟠蛇章法’和蛇有關嗎？”這樣很吸引人的問題，對敘事結構的向心式結構和發(fā)散式結構展開討論，進而對《儒林外史》的結構展開別具生面的解讀：“將畫荷花與焚香烹茶放在一頭一尾，表明作者對‘理失而求諸野’仍有信心。如果反過來將匡超人、牛浦郎兩人放在故事兩端，那么即使作者在中間增加許多正面人物故事，《儒林外史》也會變?yōu)橐磺鷮χ腥A文明的挽歌?！保ㄎ澹⑹轮貜?。吉爾·德勒茲的《差異與重復》和希利斯·米勒的《小說與重復》展示了“重復”復雜性，但這種復雜性對普通讀者來說，過于高深。傅修延通過對京劇《四郎探母·坐宮》中反復出現(xiàn)的“我好比”的分析，得出一個淺顯卻容易被人忽視的結論：“當某人喋喋不休地說某事時，這件事對他來說一定非常重要?！蓖ㄟ^這五個方面的分析，敘事理論的主要問題就融化在具體事例的問答之中，通俗曉暢。

其二，援引敘事學來觀照日常生活。上文所說的將專業(yè)性知識通俗化，其出發(fā)點在對敘事現(xiàn)象的解讀；此處的出發(fā)點不在敘事現(xiàn)象，而在日常生活?！度の稊⑹聦W》之“趣味”，雖然直接動機是為了提高人們的敘事學趣味，但一旦將敘事學拉回現(xiàn)實生活之中，趣味最終需要落實到生活趣味上來。

從日常生活視角出發(fā)，《趣味敘事學》將一些日常生活與敘事聯(lián)系起來，日常生活中的這些現(xiàn)象本來并非一定要與敘事有關，但傅修延的解讀，讓這些現(xiàn)象在敘事學燭照下顯得更加清晰。日常生活現(xiàn)象主要有：（一）飲食男女?！帮嬍场焙汀澳信敝跃o密相連，是因為“飲食”維系生命，“男女”維系繁衍，有生命才有繁衍，繁衍后生命才得以延續(xù)，這是常識。但傅修延通過對文學作品中“食色互喻”的分析，通常所說的“飲食男女”在敘事作品“食”和“色”的通感中會獲得更深層次的理解。（二）和日常生活密切相關的藝術形式?！度の稊⑹聦W》討論了評書和彈幕等形式，評書是慢生活的一種藝術形式，彈幕是當前視頻時代快節(jié)奏的一種藝術形式。評書是中國最有代表性的說書藝術。傅修延梳理其淵源，將其放在史官敘事的文化背景中加以考察，說明了“評書為什么姓‘評’”，對一般人理解評書不無幫助。評書之“評”是說書人發(fā)出的，彈幕則是觀眾之“評”。傅修延認為：當一個人面對電子屏幕時，“他人的缺席會讓我們感到獨樂樂不如眾樂樂，所以才會有彈幕這種形式出來彌補無人相伴的遺憾”。聯(lián)系他對微信群的“抱團取暖”以及虛擬交流平臺把人“重新部落化”的說明，對彈幕的理解會超越彈幕本身而置入人際交流的群體感之中，這是目前彈幕研究所欠缺的。（三）奇聞軼事。傅修延在論述紹興“蛾眉山”今天已不見時，聯(lián)系張岱稱其“三代法物”和“斷須飛走”的記錄，指出張岱的記錄是其心情的反映，由此顯示“中國文學有一個以物喻人、以物見人的敘事傳統(tǒng)”。從敘事傳統(tǒng)角度來看奇聞軼事，可以明了為何會有如此的奇聞軼事，有助于一般人對奇聞軼事的理解。

《趣味敘事學》通過對“生活敘事”兩個層面的分析，既將生活現(xiàn)象看作敘事文本，對其進行敘事學解讀；又將敘事表現(xiàn)看作生活現(xiàn)象，將敘事理論通俗化，將敘事融入生活之中。如此一來，敘事學不再是專門的學問，而是生活的一部分。

結 語

傅修延的敘事學研究，涉及面很廣，主要有“可能世界”研究、敘事傳統(tǒng)研究、中國敘事學建構和聽覺敘事研究四個方面，生活敘事雖然不如這四個方面醒目，但本文的梳理表明它也自成一體，且與這四個方面均有關系：它是“可能世界”的邏輯生成，是敘事傳統(tǒng)的有機組成部分，是建構中國敘事學所無法忽視的成分，與聽覺敘事更是你中有我、我中有你的相互包容關系。生活敘事的“接地氣”及其與傅修延敘事學研究其他方面的密切聯(lián)系，讓他的敘事學研究整體上也呈現(xiàn)出“接地氣”的特色。通過生活敘事研究，傅修延傳達出自己的聲音與實踐：敘事學“需要接地氣”。

（作者單位：南京師范大學文學院。原載《當代文壇》2026年第1期。注釋從略，詳見紙刊）