我贊成探索“邊界”，但不贊成建立新的統(tǒng)一的體系或規(guī)范，就是說，其探索或者實(shí)驗(yàn)限制在個(gè)人范圍內(nèi)我無話可說，若推而廣之我就懷疑。而且我認(rèn)為實(shí)驗(yàn)本身并不是文學(xué)寫作的目標(biāo)。形式、方法、手段上的實(shí)驗(yàn)是為了更有效地揭示個(gè)性的特別，以便抵抗普遍性的閱讀套路。

你的存在和異己（異于己）的存在是相互關(guān)聯(lián)的，甚至異于己的存在是你存在的一個(gè)前提。

在同類型的文學(xué)寫作中也許有硬杠子、硬指標(biāo)或者硬刻度，但就文學(xué)和藝術(shù)世界整體而言，多樣性絕對是健康繁盛的標(biāo)志。文學(xué)不是宗教，追求多樣、繁茂，甚至沖突矛盾亦是題中應(yīng)有之義。豐富多彩、易變、不正確乃至低級、庸俗、曖昧、欺詐構(gòu)成了某種自由市場般的生機(jī)。

1980年代是一個(gè)特殊時(shí)期，“文革”剛剛結(jié)束，開始搞改革開放，百廢待興。當(dāng)時(shí)的社會空氣里洋溢著一種自由的氣息，每個(gè)人都滿懷解放之感。這種氛圍正好和我們這代人的青春期重合，其感受難以言喻，怎么說呢？就像是某種社會生活的天堂。這不是圓滿，是一種希望與未來的奇妙結(jié)合。盡管大家在物質(zhì)上都很窮，但似乎一切皆有可能。所以說，懷念八十年代不是通常意義上的懷舊，是懷念某種可一不可再，仿佛是天賜般的敞亮?xí)r光。如果有投胎轉(zhuǎn)世這回事，在現(xiàn)代，我最愿意重返的無疑是1980年代。

在文學(xué)中，至善至美的東西你會覺得很無趣，但惡不一樣。惡在現(xiàn)實(shí)的層面很可怕，但在文學(xué)的層面，有毛病的人、惡人、壞人，寫起來才精彩。

在某種程度上，所謂的黑暗經(jīng)驗(yàn)是共通的。我們不殺人，但能夠想象殺人。我們不做傷天害理的事，但能想象傷天害理的事，反倒是至善和完人我們無法想象。

你生活在一定的語言現(xiàn)實(shí)中，日常語言所呈現(xiàn)的歧義、不確定、矛盾沖突和變化多端，是值得歡迎和擁抱的一個(gè)東西，不應(yīng)加以排斥。我并沒有將詩歌等同于口語，但可以將無所不包的口語作為“詩歌語言”的策源地，從中汲取靈感。

如果你“隨心所欲”地去寫，背叛原有的讀者是題中應(yīng)有之義，但這是一件值得慶幸的事。

小說容量大，使得上力氣，并且以一定的容量和用勁去寫是一件必須的事，但這些用在寫詩上就有問題。詩人們憋屈得厲害，其補(bǔ)償方式就是去寫散文、隨筆，多少可以得到一點(diǎn)緩解。我覺得最好的方式還是去寫小說，尤其是寫長篇，那是消耗性的，也很瑣碎，和日常生活的節(jié)拍可以合上，成為某種“日常工作”。

真實(shí)就在文學(xué)性的虛假里。書里的一個(gè)人死了，但世上并沒有死人。書肯定是假的，但這個(gè)假在小說故事里它就是真。所以我說文學(xué)里有真實(shí)的存在，這個(gè)真實(shí)就在它的虛假里。

我不在象征的意義上寫動(dòng)物，比如魯迅的“落水狗”之類。象征和擬人都不是我的方式，動(dòng)物就是動(dòng)物，就像人就是人，并非一則寓言。狗意味忠誠、貓意味巫術(shù)之類不在我的探討之列。

我反對把小說當(dāng)成詩來寫，不看好那種所謂的詩化小說，以寫詩獲得的經(jīng)驗(yàn)去寫小說，這毫無意義。一旦進(jìn)入小說領(lǐng)域，你就得按小說的要求去工作。從技術(shù)或者呈現(xiàn)的角度看，詩和小說也是兩種不同的藝術(shù)形式。

在一定程度上“非文學(xué)化”可以獲得新鮮的東西。文學(xué)提供了我們觀看世界的方式，過于因循的方式會構(gòu)成障礙。當(dāng)你不承認(rèn)常規(guī)、無視它的時(shí)候就有可能獲得解放，收獲全新的經(jīng)驗(yàn)。從此意義上說，我不想讓自己的小說過分文學(xué)化。

我不想去分辨歷史的對與錯(cuò)。后現(xiàn)代則是一種有意識的消解，它是有對象的，針對某種壓力的寫作，采取一種對立、隔斷的方式，在肯定時(shí)它以否定的面目出現(xiàn)。不僅沒有脫離對方，反倒說明了它們針對的這種東西十分強(qiáng)大。我的寫作無視這些東西。

我想探索我能寫什么，而不僅是小說這種形式能夠走到哪一步，最好沒有邊界和盡頭。自由自在地來去，或者一去不返。

人類永恒地需要故事，新人類需要新故事，僅此而已。

故事屬于上層建筑，屬于結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、造型、關(guān)系和過程這些更復(fù)雜更整體的東西。對片面、局部、因素的整合根植于人性的本能需要，在小說寫作中唯有故事能擔(dān)當(dāng)這一重任。

我們反對的不過是俗套，而不是故事。有沒有可能寫不俗套的故事？不僅有，并且我認(rèn)為這就是今天小說寫作的任務(wù)之一。不俗套的故事不僅是聞所未聞的故事，在講述方式上也應(yīng)該是新鮮的，其實(shí)這二者（故事和講故事）是一件事。

人類無法離開故事的觀照，離開此種感性的呈現(xiàn)而自我認(rèn)識。小說最原始的目的顯然大有深意。即便剝離故事僅僅致力于形式可成就一種新型藝術(shù)，符合小說本意的故事敘述仍然是我最鐘情的。

寫作的人，是帶著一種病去生活。如果你很清醒，就會變得很敏感，甚至這種敏感是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，但它具有意義。要寫出一個(gè)好東西，對文字敏感是必備的，高度敏感會折磨自己。就像痛感，對身體起到保護(hù)作用，但是過分就會深受折磨。

短篇小說更接近于藝術(shù)品，有距離的欣賞比較合適。長篇?jiǎng)t更利于沉浸，那是一個(gè)完整的世界。

工藝雖不構(gòu)成精湛的藝術(shù)作品的充分條件，但也許是必要條件，是必要的，是一道必需的“工序”?！敖硽狻痹诮裉焓且环N否定性的形容，它指的是沒有靈魂或內(nèi)涵的造作，但如果有內(nèi)涵那就不一樣了。寫作者雖然自命不凡，但有時(shí)卻要像工匠那樣踏實(shí)工作，有時(shí)候他就是一名工匠，有何不可？那是一種榮幸。

時(shí)代再嚴(yán)峻，人們總是有歡笑，無論這個(gè)時(shí)代里發(fā)生了多么驚天動(dòng)地的大事，都會有日常生活。大事、小事放在一起寫，哭和笑放在一起，以構(gòu)成敘述的張力。我覺得嚴(yán)肅的話題用輕松的語調(diào)去說，或者，說很無聊很瑣碎的事，采用的是極端認(rèn)真的態(tài)度，事情就有了另外的意思和色彩。

人死之后一切有什么意義？即使沒有任何意義，我們生前的想象還是直達(dá)死后的。一個(gè)具體的人，或者說一代人，讓他們的生活成為故事、制作成傳奇并傳之久遠(yuǎn)，我當(dāng)勉力為之。也許我相信事情并不是到死為止的，至少可以“廢物利用”。當(dāng)死者不贊同或者不情愿一切歸于寂滅，也許有必要幫助他們維系此種幻覺，即使是無效的敬意，我還是會表達(dá)。

作為文學(xué)，寫愛情是一個(gè)考驗(yàn)。愛情是古老的主題，寫成的書汗牛充棟，其中不乏杰作，正因?yàn)槿绱?，如果寫得成功可顯示作者的“功力”。作為文學(xué)野心的一部分，我始終對愛情主題抱有某種想象。

好的小說都是寓言，或者說散發(fā)出寓言般的氣息。里面的生活似曾相識，但又隔著一層；里面的人物如同自己，但又不是自己。甚至，寓言般的氣息或氣氛比是否是寓言更重要。

議論或者“哲學(xué)”可以成為小說的一部分，禁止議論的教條我覺得可以無視。問題在于，議論或者思辨只是小說里的一種元素或者材料，需要編織在故事的整體結(jié)構(gòu)中。哲理小說是想說明某些道理，哲學(xué)結(jié)論是它的目標(biāo)，這樣的小說屬于類型小說。

在信仰匱乏的時(shí)代里，男女之愛成了宗教的替代品。另一方面，鼓吹赤裸裸的性又成為反抗和叛逆的象征。所以我看見了愛情關(guān)系中的虛偽和幻象，在色欲至上的倡導(dǎo)者那里又見識到乏味和無聊，這同樣也是一種虛妄。人們的行動(dòng)可能相去甚遠(yuǎn)，說法相異，但在感受的層面和最深的渴望上的差異，并沒有看起來的那么大。性與愛的錯(cuò)位以及人們看待它們、處理它們和解決問題的方式，則構(gòu)成了文學(xué)所需要的戲劇性。一種本能之力，加上特殊文明、文化的表達(dá)，加上超越的渴望，加上人這種動(dòng)物的聰明伎倆，真是太有意思了。寫小說的人，感興趣的不過是這些。

寫作這件事不是“大”“小”所能概括的。呼喚“大”對寫作而言只能是攪亂人心，這和發(fā)大財(cái)、賺大錢又有什么區(qū)別？人求“大”的心是很容易被激發(fā)起來的，但這里面除了貪欲和擴(kuò)張的本能還有什么？那些業(yè)已成立的大作品、大作家并非一己追求的結(jié)果，“大”是后來的肯定和贊美，一種形容而已。

小說中的“小”并不和這個(gè)“大”對立。“小”指細(xì)節(jié)、細(xì)微、精微，指你的活兒做得精湛，說它是小說的質(zhì)地也不為過。一來好的小說是藝術(shù)作品，需要足夠的精細(xì)，二來，小說處理的即是具體的細(xì)枝末節(jié)，是街談巷議，是心理層面的微妙反應(yīng)，離開了這些小說便不復(fù)存在。

“宏大敘事”這類說法很可疑。華而不實(shí)的抱負(fù)、自我感動(dòng)的膨脹一再攪亂人心。寫作是實(shí)際的，寫小說更是如此，浮夸的作風(fēng)和言詞帶來的只能是幻覺。質(zhì)量取決于分子、原子水平的東西，懷想宇宙這樣大尺度的人得有耐心和義務(wù)深入微觀粒子的世界。大就是大，小就是小，并將二者加以對立，也太直腸子了吧？

“跌到高處”，并非是詞語矛盾，而是真實(shí)的必然和必須。甘于渺小、卑微、瑣屑不是妥協(xié)也不是無能，而是真正的明智和果敢。

很多顛倒的概念都應(yīng)該顛倒過來。我喜歡一種說法：頭是人體之根，埋在虛空之中，四肢才是枝干。這就是對“腳踏實(shí)地”的顛倒。

你有一個(gè)非常渺小的自我，卻置身于一個(gè)非常龐大的存在，二者完全不成比例。不應(yīng)糾集過多的力量來與你面臨的存在抗衡，因?yàn)?，真?shí)正是出現(xiàn)在力量對比的不均衡上的，不成比例就是一種真實(shí)。如果過分借用文化、傳統(tǒng)力量，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行粉飾，你以為切入了現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上卻隔了一層。應(yīng)剔除那些依憑的力量，直接將敏感、脆弱的部分暴露在蠻力的漩渦中。如果你把自己包裹得十分緊密，你身上的知識道德、你的社會自我投射都在起作用，你拐帶著這些東西去面對，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不存在了。面對真實(shí)存在就是置身于荒野。

批評家的問題在于不愿放棄他的推導(dǎo)、證明過程，非常富于邏輯，“運(yùn)算”到位，唯獨(dú)最后的結(jié)論沒有意義。他下結(jié)論不是出于一種敏感、直覺和專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，而是為了“理路”。不注重保護(hù)思想里最敏銳的東西，無法沒有關(guān)聯(lián)和過程地直達(dá)要害。也有可能這是職業(yè)病，誰知道呢？

批評是一件有意義的工作，批評家作為思考者，那些最有壓力、最富有挑戰(zhàn)的問題理應(yīng)引起他言說的欲望，而不是把問題放在一定距離內(nèi)作隔岸觀火式的思考。作家和批評家的方式不同，反倒是作家需要某種程度的“客觀”。

我很懷念章回體小說的時(shí)代，沒有嚴(yán)肅小說和通俗小說的區(qū)別，寫得多好啊，至少傳世的都好。作為一種小說體例，已經(jīng)非常成熟?，F(xiàn)在所有的這些分野，無論是觀念上的還是實(shí)際上的，像純文學(xué)和通俗文學(xué)、藝術(shù)電影和商業(yè)電影、嚴(yán)肅小說和暢銷小說，我覺得都應(yīng)該打破，至少不要先入為主。

有文學(xué)野心沒有問題，但應(yīng)該放在一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，不可讓野心吞噬工作本身。能夠?qū)懗鰜淼臇|西永遠(yuǎn)比想寫出來的東西重要，依賴身后的推力比依賴前方的引力更重要。我們都需要某種“向后靠”的明智和勇氣，如此你才更有“底氣”。

文學(xué)只是人生的一小部分，之于自己和他人都是這樣。它靠存在的水源茍活。作為一個(gè)微不足道的生命、偶爾以小說寫作為工作的人，應(yīng)充分理解和歡迎這一點(diǎn)。我們都是宇宙之海上漂浮著的蜉蝣生物，再輝煌的文學(xué)藝術(shù)也不過是一閃而逝的磷光鬼火。

市場對體制的威脅最大，市場也是最有可能與傳統(tǒng)體制抗衡的，這股新的力量體制中的人從來沒有遭遇過。當(dāng)然不能用市場原則去判斷文學(xué)，但市場是存在的，應(yīng)盡量觀察它、影響它。從某種意義上說，對市場的批判也應(yīng)該是永遠(yuǎn)的。

健康的文化是多元的。精英文化之外，大眾的需求和口味應(yīng)該得到尊重。精英文化和大眾文化都很重要，在這件事上，如果有大一統(tǒng)才是最可悲的。通過我們整體生活的變化，文學(xué)才會得以發(fā)生真正的變化，我不認(rèn)為具體的科技手段會直接作用于文學(xué)。

能夠把自己深入理解和熱愛的事作為職業(yè)，怎么說都是一種幸運(yùn)。通常的情形是，人要謀生，為此從事某項(xiàng)工作，但他的熱情和理解力并不在那里。這就會陷入一種荒謬中，人活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著？僅僅因?yàn)槲覍懽鳎畹哪康暮褪侄芜@種常見的分裂之苦能夠得到很大程度的緩解，真是太幸運(yùn)了。

美化或者詩化死亡不是我寫這些詩的目的。當(dāng)然，這樣的詩歌是有的，甚至是文學(xué)化的常態(tài)。或者神化死亡的魔力，或者對死亡儀式津津樂道，二者我都沒有。我認(rèn)為死亡是苦澀的，這一層底蘊(yùn)無法去除，但同時(shí)死亡也是超越，是導(dǎo)向另一維的重要契機(jī)。在我這里死亡是宗教性質(zhì)的，而非日常生活的延續(xù)。死亡是徹底的赤裸和離散，同時(shí)也是根本的解放。日常生活的自由或許有死亡的意味，但在死亡中出現(xiàn)的自由卻無半點(diǎn)日常生活的意味。

最讓我有感覺的是“未經(jīng)表達(dá)”，細(xì)枝末節(jié)也好，宏觀構(gòu)造也好，未經(jīng)表達(dá)而經(jīng)由我手得以表達(dá)會刺激到我。

僅僅在詞語之內(nèi)解決不了問題，詩歌的成立和語言之外更大的東西有關(guān)，和生命狀態(tài)及其精神認(rèn)知有關(guān)。一個(gè)好詩人不僅是語言專家，更是存在主義專家，當(dāng)然后者已超出他的“專業(yè)”范圍。

學(xué)藝時(shí)期服膺的美學(xué)會影響一個(gè)寫作者的一生。

生命平等是繞不過去的“終極問題”。真理如果只局限在人類的范圍內(nèi)，怎么說也是不牢靠的。這方面我們有建立在文化或文明之上的強(qiáng)大的遮掩，某種自辯的傳統(tǒng)一以貫之。如果從動(dòng)物的角度看，人類只可能是一個(gè)魔鬼的族類。人類精神的最高成就，愛，說到底是建立在人類中心主義之上的。

愛有層級，由近及遠(yuǎn)，由人到動(dòng)物，由狂熱激烈到冷漠廣大。如果說我的主題是愛與死，想寫出的或者想導(dǎo)向的其實(shí)是那種比較遼闊深遠(yuǎn)的東西，在那里愛和死也相差無幾。愛的另一面就是死亡，自我之死的另一面就是超越性的愛，大致如此。

在我這里，奇跡不是日常發(fā)現(xiàn)，可能是相反的東西，是對日常的超越。它不是自然的，而是超自然的?？赡艹霈F(xiàn)在日常生活中，但本質(zhì)上不屬于這個(gè)有限時(shí)空內(nèi)的事。

從物理角度說，人是大地之子，但從精神維度說，人和一切存在都另有根源。

我從來不想神化日?；蛘哒f塵世，這也是針對我的寫作容易造成誤解的地方。我只是不愿意屈從于任何神圣的替代品，而日?；蛘呱畹摹氨緛砻婺俊笔菍@些的最好抗擊。但生活本身卻絲毫不值得神化。

一方面是精神物化之后的作品，一方面是借此而有的虛己的可能。偉大的杰作和徹底地匿名其實(shí)并行不悖，甚至存在相輔相成的關(guān)系。

反抗經(jīng)典的態(tài)度我覺得有兩種。一種是承認(rèn)經(jīng)典的存在，但我想背棄。第二種是對“經(jīng)典”的說法本身持懷疑態(tài)度。

理論批評也是一種閑談，圍繞創(chuàng)作和作品而有的一種閑談，只不過被納入到了理論系統(tǒng)里，使用了專門的概念和術(shù)語。文學(xué)，除了寫作還需要閑談，或者說文學(xué)得以存身的氛圍需要閑談，各種各樣的閑談，有高端的抽象概念的閑談，也需要低端的傳聞軼事流言之類的閑談。閑談并不無聊，它建立氛圍也會透露一些真相，可以說是“文學(xué)事業(yè)”得以進(jìn)行的必要條件。

個(gè)人的“理論思考”只對個(gè)人寫作有意義，是集中注意力的一種方式，可以階段性地當(dāng)真，但最好不要確立為原則、法則?！拔涔γ丶敝惖臇|西從來沒有。當(dāng)思考變成一種習(xí)慣和品質(zhì)，是變化的、流動(dòng)的和柔軟的，我覺得沒有害處只有好處。

寫作使我柔軟，不獨(dú)是詩歌。早年，詩歌于我是一種銳化，將敏感削得更尖。進(jìn)入壯年乃至老年，詩歌于我是一種柔化。要讓自己變得更加軟弱無力、一無所是，如此，才可能和非我的能量接通。

越來越不會寫了，但我把這看成一件好事。掌握了一種方法一路寫下來，是個(gè)辦法，但對我而言沒有意義，就像數(shù)量對我沒有意義一樣。復(fù)制、繁衍是作家主義者的做法，而我越發(fā)是一個(gè)作品主義者了，我為寫一首不可能的詩而努力。

只要能寫作，圍繞這件事而思考和工作，就不會有孤獨(dú)，或者孤獨(dú)不那么致命。

藝術(shù)家可以反復(fù)處理一個(gè)物象，為何寫作不能反復(fù)描摹一個(gè)人物或者一種情境？我每次“反復(fù)”，都不會翻看以前寫的，而是即時(shí)性地信筆寫來，所以不能算是自我重復(fù)。有人稱之為“互文”（詩里寫過的我小說里也會寫，反之亦然），似乎很高端。也有人認(rèn)為那不過是創(chuàng)造力枯竭的表現(xiàn)?；ノ囊擦T，枯竭也罷，我都是非常自覺地在做這件事。

關(guān)于“遠(yuǎn)處的現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)我寫了不少詩，但很少拿出來，因?yàn)橛X得和發(fā)生的一切不相稱，甚至是一種輕浮之舉。我們對遠(yuǎn)處的災(zāi)難很難感同身受，我的絕望不僅源于無法參與的無力感，更關(guān)鍵的是無法真的具有現(xiàn)實(shí)“體感”。沒有實(shí)際的真情實(shí)感而冒充一種真情實(shí)感是可恥的，所以我一般選擇沉默。在原則上、理論上、價(jià)值觀的層面上，能理解惡行的可怕和苦難的不可承受已經(jīng)是人性的一種進(jìn)步。

有一種智慧或者能力比人類做得更好，人在相形之下等而下之，為何不可？從抽象的絕對真理的角度說，這不構(gòu)成問題。好的東西、高級的東西有了就可以了，管它是否出自人類之手呢？危機(jī)感也許是人從經(jīng)驗(yàn)中得來的，更高的智慧、能力對較低的一方總是進(jìn)行壓迫、奴役、殘害和屠殺。參照我們是如何對待其他生命的你就明白了。

偉大的作家就是一個(gè)宇宙，你沉浸進(jìn)去就不再需要其他。這個(gè)宇宙完全是自洽的，所有的一切都得到了解釋。比如讀海明威，能回答你一切關(guān)于小說的困惑，你再去看別的大師，比如卡夫卡，覺得那寫的是什么玩意兒？反之亦然，如果你沉浸于卡夫卡，再看海明威，也會有同樣的感觸。問題在于有很多不同的宇宙，我們需要有一種能力，跳出一個(gè)宇宙進(jìn)入另一個(gè)宇宙，直到最終形成你自己的宇宙。

標(biāo)簽的存在是言說的需要，對讀者識別而言也比較方便，但對寫作者而言，不應(yīng)該背負(fù)任何標(biāo)簽。寫作者甚至需要背叛他身上的標(biāo)簽，更進(jìn)一步背叛熟悉他的對他的寫作有固定期許的讀者。

只有語言過關(guān)，散文寫作才可能成為一種藝術(shù)，最好的散文和小說在我看來都是藝術(shù)品，和詩歌一樣，其中必包含詩歌性。沒有詩歌不成正席。

理解并欣賞“異于己”在今天尤為重要。寫作者的排他性只應(yīng)落實(shí)在他的寫作中。作為一個(gè)“文學(xué)共和國”的公民，為他人辯護(hù)也許是更必要的。

天才當(dāng)然有，但不等于早熟或者早慧。寫作起始的才能，轉(zhuǎn)換成智商，我覺得中人以上就可以了，不要迷信天才，也不要鼓勵(lì)天才，尤其不要迷信那種其實(shí)不過是早熟的“天才”。我認(rèn)為一個(gè)寫作者最大的天賦是專注力和持續(xù)性，并非是出于先天、本能的那些東西。天才需要經(jīng)過某種自我意識、責(zé)任意識的轉(zhuǎn)換，也就是所謂的“自覺”。蒙特因的《維特根斯坦傳》有一個(gè)副標(biāo)題，叫作“天才之為責(zé)任”，說得太好了，精準(zhǔn)無比。

孩童無拘無束，想象力漫溢，猶如原始人類一般，會碰上一些連他們自己都不明白的好句子，甚至是好詩。成年人于是自嘆弗如。但詩好詩壞，這個(gè)判斷是來自成年人的。所以我說，判斷力在寫作中是第一義的，判別出好詩比寫出好詩更重要，判斷力是某種更為升華的天賦或能力。畢加索從非洲面具那里獲得靈感，你不能說畢加索的才華和能力不如非洲土著。同理，某種堅(jiān)定精確的判斷力是一個(gè)自覺寫作者的標(biāo)志。

教條也許有用，但最多也止于提示性的作用。恒古不變、一勞永逸的教條就過分了，你也偷懶了。但我們的本能就是偷懶，想走捷徑，于是才有了“武功秘籍”之類的傳說。我尤其反對那些冒充公理的教條，私人教條可以有，至少是無害的，對寫作甚至有階段性的幫助。公理或者公式，我覺得如果推而廣之，對具體的寫作只可能有害無益。

你寫的是詩，不是格言，況且格言并非“金句”。金句的說法和流行在今天是某種商業(yè)操作的結(jié)果。就詩歌專業(yè)而言，埋頭于金句未免本末倒置。將詩歌理解成好句子，把寫詩理解成寫金句，或者用金句組裝以達(dá)成一首杰作，從根本上扭曲了詩歌之為語言藝術(shù)這件大事。詩歌里有“金句”，那也是整體流動(dòng)順流而下的結(jié)果，是過程中的風(fēng)景閃現(xiàn)，并非是寫一首詩的目的。

即興是詩歌的常見方式，但總是這樣就形成了習(xí)慣。一首詩可以很短，但應(yīng)該容納更多的內(nèi)容。以少為多，這是詩歌的本意。我反對的是以少為少，或者以小為小。形式外觀可以是短小的，但應(yīng)寫得深入、崎嶇，有變化。

可以寫得慢一點(diǎn)，遲鈍一點(diǎn)，多修改幾遍，給自己更多的完成時(shí)間，讓更多的東西進(jìn)入，或者讓更多深層的東西透露出來。即興不可成為浮光掠影的借口。可以滿懷興奮地開始，但需要鍛造過程。

詩人有叛逆的天性、冒犯的天性，的確會將社會道德意義上需要掩飾的東西加以宣揚(yáng)，作為武器刺激美學(xué)上的平庸、俗套和偽善。這幾乎是每一代有抱負(fù)的詩人必經(jīng)的一課。但一旦成為“行活”也就成了概念，成了了無新意的俗套。有時(shí)候他們撼動(dòng)不了所謂詩歌正朔的因襲痼疾，冒犯的只是大眾而已。

簡單地說，文藝腔就是沒有創(chuàng)造性，是對文藝或者文藝作品的一種消費(fèi)。當(dāng)然，消費(fèi)沒有什么不好，但作為寫作者我們需要的是“創(chuàng)新”，貢獻(xiàn)出一己的發(fā)現(xiàn)，貢獻(xiàn)特別。“太文藝了”就是似曾相識，老生常談，就是消費(fèi)者、模仿者所理解把握的那層“文藝”。很文藝的人本質(zhì)是一個(gè)消費(fèi)者、收集者和模仿者，是玩家。我們需要文藝，但一個(gè)寫作者又真的不能那么文藝。

現(xiàn)代漢語與文言的最大區(qū)別，是建立了書面語和口語之間的一種相應(yīng)關(guān)系。這種相應(yīng)的關(guān)系，使得“我手寫我口”成為可能，也使一己的、來自于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的寫作成為可能。

內(nèi)向可以，但內(nèi)向到連自己都不知道寫的是什么，一般來說肯定出現(xiàn)了問題。

小說只是一種修辭方式，一種特殊的文學(xué)化的方式。小說的修辭方式包括現(xiàn)場感、對白和內(nèi)心獨(dú)白，包括現(xiàn)在時(shí)，它是一種“身臨其境”。有了這些你寫的就是小說，否則就不是，或者不太是小說，或者小說味不濃。

中國歷史有很多都是小說，或者小說和歷史難以區(qū)分。個(gè)人史自然更是小說的一種原材料。當(dāng)然，你寫成的小說和實(shí)際經(jīng)歷之間是有鴻溝的，運(yùn)用小說方式時(shí)有必要犧牲記錄的目的。小說不是日記，日記是以記錄為目的的。

小說中最重要的是關(guān)系，各種關(guān)系，通過敘述其中才可能產(chǎn)生你所需要的戲劇性。這倒不一定是人情世故。人情世故是一種特定的關(guān)系，是作為社會動(dòng)物有關(guān)階級沉浮的某種技巧和應(yīng)對。我所敘述的關(guān)系不局限于此，并且大多是非主流的。小說并不是教你如何做人的、如何混的，它提供的是關(guān)系中的體驗(yàn)。

我對人生的看法整體上是悲觀的，但這不妨礙局部和瞬間都盡可能地保持樂觀。理想的人生大概是由短暫的樂觀拼湊或勾連起來的悲觀之體吧。

可以說我們是被經(jīng)典養(yǎng)育的一代人，深感和前人的差距，更要命的是我們和他們并不是走在同一條路上，因此距離可能是永遠(yuǎn)的。我們的現(xiàn)實(shí)是用現(xiàn)代漢語寫作，而現(xiàn)代漢語的歷史不過百年，將這種新的語言用于塑造文學(xué)作品，加之社會環(huán)境的變遷，文學(xué)已不再是人類的“共業(yè)”，如此等等，困難很多。

意象性的詩歌方式將敘述排斥在外，或者認(rèn)為等而下之，那個(gè)風(fēng)氣已經(jīng)過時(shí)。敘述，是當(dāng)代詩歌的主干，全球皆然。但敘述是一種語言方式，和敘事是不一樣的。如果一首詩里只有敘事，而無任何語言方面的追尋，的確可以質(zhì)疑。

在語義、語法的層面，我主張盡量不要設(shè)置障礙。但如果你要讀出更多的東西，的確需要一定的閱讀經(jīng)驗(yàn)作為支撐。讀多了，你就會有了解。判斷優(yōu)劣亦然，說是憑借直覺，但可靠的直覺也只會發(fā)生在一定的閱讀經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。毫無閱讀現(xiàn)代詩歌的經(jīng)驗(yàn)，雖有判斷并不能算數(shù)。普通讀者如果想變得專業(yè)，必須從閱讀開始。

詩歌就是一種裝置，一種語言裝置（拉金和吉爾伯特有類似的說法），詩歌的材料和呈現(xiàn)都是語言性的。要做成這樣的裝置，就需要捕獲另外的東西，或者簡單地說，語言是以詩歌為目的的。那詩是什么？它是語言裝置，這有點(diǎn)像是車轱轆話，但大概就是這個(gè)意思。語言特別特別重要，但我不覺得它是目的。

作品不在于規(guī)模，而在于要有足夠的時(shí)間，經(jīng)過足夠的反復(fù)，把你的生命能量灌注進(jìn)去。灌注不是說嘩啦一下就進(jìn)去了，而是，無論你采取什么樣的方式，花了多少工夫，有過多少焦慮，都是可以掂量出來的。你達(dá)不到最后想要的那份重量感，你就不會放過自己。你的時(shí)間、精力、力量可以不無浪費(fèi)地分布到一百首詩里，也可以用寫一百首詩的力量來完成一首詩，然后說OK，這就是我要寫的詩。

我不相信有一招能一勞永逸地解決問題。實(shí)際上，我每寫完一首真正滿意的詩，讓我再如法炮制一首，我做不到，即使炮制了也達(dá)不到那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

從來都沒有完美的詩，或者說完美的詩在我這里需要包含某種“不完美”。我修改作品不是沖完美去的，是沖容納可能去的。

追求“清淡”其實(shí)很危險(xiǎn)，弄不好就成了禪機(jī)禪意，甚至變成故作風(fēng)雅。如果說我在作品里有追求，追求的其實(shí)是“力量”。當(dāng)然，我不相信龐大復(fù)雜所營造的力量，我說的力量首先是某種尖銳之力、穿透之力，同時(shí)也是遲鈍之力。它有方向性，而非體量或者體積之類的外觀指標(biāo)所能顯示的。你可以理解成我追求“重”，但不會跨越分寸、適度這類美學(xué)上的紅線，我特別尊重和敏感于此?？赡苓@就是具體作品中呈現(xiàn)出的“淡味”，淡味不是清淡。

地球是“眼淚谷”，是血海和深淵。我們對這一切的機(jī)制完全不了解，前提性地深陷其中。當(dāng)然，我們可以從自身找答案，其實(shí)我們要找的并非原因，而是擺脫的可能。我們并不是我們受苦的原因，因?yàn)橹灰聛砟憔偷檬芸啵ㄟ^我們的努力的的確確可以得以部分改觀。悲觀嗎？悲觀于我們的生，而樂觀于可做一些改變。

逍遙是某種理想境界，是仙境，而人世太過沉重。我覺得還是“愛”的概念能帶來一些安慰，愛永遠(yuǎn)和沉重有關(guān)。如果說逍遙是脫離和飛升，愛則無法脫離，但改變了我們的視角，使得罪苦呈現(xiàn)出某種意義。