短片《無(wú)路用》讓我們看到了一種久違的鮮活。

中國(guó)微短劇用戶規(guī)模已接近七億，同時(shí)根據(jù)多家機(jī)構(gòu)預(yù)測(cè)，2025年其市場(chǎng)規(guī)?？赡芙咏?00億元。這組數(shù)據(jù)頗具宣言意味：按分鐘制作、收費(fèi)，以爽點(diǎn)為首要美學(xué)原則的短劇，似乎在商業(yè)版圖上徹底宣告了“短”的勝利。

另一邊，對(duì)中國(guó)的電影節(jié)觀眾來(lái)說(shuō)，短片的魅力也正在突顯。在多個(gè)節(jié)展的長(zhǎng)期關(guān)注和扶持下，短片既承載了青年創(chuàng)作者最新銳的表達(dá)，也正在獲得越來(lái)越多的觀眾。

當(dāng)然，“短”敘事大受歡迎的同時(shí)，“長(zhǎng)”邏輯也并未退場(chǎng)。近年來(lái)，全球票房前十的影片平均時(shí)長(zhǎng)持續(xù)攀升，2025年更是達(dá)到了147分鐘，比2015年增長(zhǎng)了28%?！斗踩诵尴蓚鳌返膭?dòng)漫劇集制作則展現(xiàn)了另一種時(shí)間維度的長(zhǎng)，歷時(shí)五年已播出的七季169話，才不過(guò)推進(jìn)到原著第五卷《名震一方》，離第十一卷《真仙降世》的大結(jié)局可謂遙遙無(wú)期，但各位道友早已做好了再來(lái)個(gè)十年追番的準(zhǔn)備。

“長(zhǎng)短之爭(zhēng)”或許只是表象，但至少讓我們感受到，在影像生產(chǎn)力過(guò)剩的今天，核心矛盾并不在于時(shí)長(zhǎng)的物理刻度，而在于我們?nèi)绾胃惺軙r(shí)間。如果說(shuō)短劇是用算法壓縮時(shí)間，短片是用風(fēng)格延宕時(shí)間，那就不妨把二者當(dāng)做觀察短形態(tài)敘事的棱鏡。在這場(chǎng)博弈中，二者其所依賴的核心策略，仍然是我們所熟悉的“類(lèi)型”。

短?。翰皇嵌?，而是計(jì)算

電影理論家里克·奧特曼認(rèn)為，分析類(lèi)型和生產(chǎn)類(lèi)型是兩種截然不同的思路：前者是“批評(píng)家的游戲”，先確立一個(gè)標(biāo)簽再回溯性地找對(duì)應(yīng)的影片，完整其脈絡(luò)然后建立起具有公共性的類(lèi)型模式；后者則是“制片人的游戲”，比如制片廠時(shí)代的好萊塢就擅長(zhǎng)從成功作品中提煉要素，然后根據(jù)市場(chǎng)反饋不斷調(diào)整配方，再制造新的系列。如果以這一視角來(lái)審視，短劇的勝出無(wú)疑是“制片人游戲”的超級(jí)進(jìn)化版。

短劇所依賴的不再只是制片人基于經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)，更疊加了海量且精準(zhǔn)的后臺(tái)數(shù)據(jù)。在這個(gè)意義上，短劇或許并不是一種美學(xué)選擇，而是算法分析后得出的最優(yōu)方案。換句話說(shuō)，短劇的本質(zhì)不是短，而是計(jì)算。過(guò)去，我們說(shuō)電影制造夢(mèng)幻，現(xiàn)在對(duì)短劇而言則是，數(shù)據(jù)測(cè)算爽點(diǎn)，爽點(diǎn)對(duì)應(yīng)爽感。

對(duì)于分秒必爭(zhēng)的短劇而言，計(jì)算已經(jīng)精確到了秒，幾秒之內(nèi)必須有沖突，結(jié)尾必須有鉤子，才能留住觀眾。不論是讓霸道總裁愛(ài)上清潔工，還是讓?xiě)?zhàn)神在最后時(shí)刻亮明身份打臉?lè)磁?，這些都是能反復(fù)吸引用戶的數(shù)據(jù)模版。更重要的是，短劇市場(chǎng)仍在飛速進(jìn)化：當(dāng)傳統(tǒng)打臉題材略顯疲態(tài)時(shí)，算法迅速捕捉到了新的情緒風(fēng)口，女性成長(zhǎng)與家庭療愈題材開(kāi)始涌現(xiàn)；同時(shí)，AI影像工具的發(fā)展不僅讓短劇制作成本迅速下降，也讓科幻、奇幻等更強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的類(lèi)型變得觸手可及。

短片：實(shí)驗(yàn)方法，還是影展樣板間

如果說(shuō)短劇的困境是過(guò)于倚重套路，那么短片的困境則在于過(guò)度依賴范式。

短片的獨(dú)立藝術(shù)地位源于上世紀(jì)50年代的一次突圍。從電影史的視角來(lái)看，電影誕生的原點(diǎn)就是短片。只是隨著長(zhǎng)片成為主流，短片在好萊塢黃金時(shí)代淪為了長(zhǎng)片放映前的開(kāi)胃菜。當(dāng)好萊塢制片廠因?yàn)殡娨暤臎_擊關(guān)閉了短片部門(mén)，國(guó)際影展便接過(guò)了接力棒，開(kāi)始為作者型導(dǎo)演提供新的舞臺(tái)。短片也由此被重新定義為青年導(dǎo)演的出場(chǎng)名片，承載著打破常規(guī)、探索創(chuàng)新的希望。

短片的接受度確實(shí)正在變得越來(lái)越高，但在近幾年電影節(jié)短片評(píng)審工作中，同時(shí)也感受到了另一種危機(jī)，那就是粗糙但充滿野生想象力的“中間狀態(tài)”的短片正在快速消失。取而代之的是一種兩級(jí)狀態(tài)，要么完全不會(huì)拍，要么是技術(shù)純熟的“影展樣板間”。當(dāng)然，這也反映了青年導(dǎo)演不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境，當(dāng)短片節(jié)展的生態(tài)日益向市場(chǎng)傾斜，技術(shù)成熟度也隨之成為了名片的重要內(nèi)涵。

當(dāng)創(chuàng)作者試圖靠近這種成熟狀態(tài)時(shí)，作為方法的類(lèi)型便容易帶來(lái)仿寫(xiě)的困境。比如我們經(jīng)常能看到這樣的作品：鏡頭在潮濕的苔蘚和昏黃的燈光之間游移，像是在模仿畢贛的夢(mèng)；或者在冰天雪地的東北小城安排一場(chǎng)不太神秘的迷局，試圖復(fù)刻刁亦男的冷峻。北方的荒涼與南方的潮濕，此時(shí)成為了一種可預(yù)期的影像類(lèi)型。本該是充滿活力的語(yǔ)義元素，在被過(guò)度語(yǔ)用之后，成為了一種可以被復(fù)制的語(yǔ)法。這種語(yǔ)法對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)或許是一種風(fēng)格的確認(rèn)，但對(duì)創(chuàng)作者而言，反而成了想象力的桎梏。

忘掉語(yǔ)法，去做詩(shī)人

短劇與短片當(dāng)然是截然不同的藝術(shù)形式，一個(gè)追求極致的算法邏輯，一個(gè)力求成為敞開(kāi)的時(shí)空幻境。但將二者放到一起作為棱鏡的不同側(cè)面，或許能幫助我們思考今天的影像困境：在影像工業(yè)高度成熟的今天，我們還能通過(guò)類(lèi)型獲得什么，真正的新意又在何處？

類(lèi)型既不是一種文本中心論，也不是隨意指認(rèn)的標(biāo)簽。類(lèi)型的關(guān)鍵不在于它是什么，而在于它在特定的歷史語(yǔ)境中被誰(shuí)調(diào)用，以及如何使用。如果說(shuō)短劇的類(lèi)型調(diào)用者是算法和資本邏輯，那么短片則是另一種語(yǔ)用模式，將類(lèi)型作為觀念表達(dá)的手法。一者關(guān)乎商業(yè)邏輯，一者指向電影體制的認(rèn)同，從這個(gè)意義上說(shuō)，二者正是當(dāng)下影像工業(yè)語(yǔ)法的極致縮影。

成熟的影像工業(yè)既能帶來(lái)高水準(zhǔn)作品，也會(huì)因其過(guò)于成熟而不斷擠占尚未定型的中間地帶，而未知的新意可能就潛藏在這片粗糙生長(zhǎng)的領(lǐng)域中。類(lèi)型是一種仍在變化與生成中的語(yǔ)言，我們之所以會(huì)感到貧瘠，不是因?yàn)檫@門(mén)語(yǔ)言已經(jīng)衰老，而是因?yàn)槲覀兲?xí)慣扮演精明的語(yǔ)言學(xué)家，忘記了如何做一個(gè)笨拙但出其不意的詩(shī)人。

比如短片《無(wú)路用》（2025）就讓我們看到了一種久違的鮮活。導(dǎo)演用低成本的制作粗糲地捕捉到了兩個(gè)“廢物少年”的荒誕青春，粗糙而晃動(dòng)的日常不只是美學(xué)選擇，更是對(duì)生存狀態(tài)的誠(chéng)實(shí)貼近。在這部影片里，喜劇不僅是一種類(lèi)型外殼，更是一種低角度的詩(shī)意。在那些無(wú)聊的對(duì)話和富有象征意味的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，慫系男孩的迷茫青春看似荒誕實(shí)則可愛(ài)。日常但荒誕，無(wú)用而可愛(ài)，這些標(biāo)簽本身并不特別，但組合恰當(dāng)就能巧妙解鎖和觀眾之間的連接。

在這個(gè)短而快的時(shí)代里，類(lèi)型依然大有可為。前提是我們敢于重新出發(fā)，去探索尚未被完全命名的叢林。對(duì)影像創(chuàng)作而言，更難的或許不是創(chuàng)造新的生活，而是創(chuàng)造觀察生活的新視角，因?yàn)橐坏┱业剑湍芑厮菪缘刂匦曼c(diǎn)亮我們的全部經(jīng)驗(yàn)。

（作者為南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院副教授）