到達(dá)風(fēng)格演變的某個(gè)特定階段后，有些作家似乎必須舍棄曾經(jīng)的小說(shuō)家身份，或者如今已成為的作家身份。圣?？颂K佩里去世前只想著《要塞》(Citadelle)，馬爾羅轉(zhuǎn)向了《沉默的聲音》，他們選擇了前一種方案。在這些作家身上，小說(shuō)與取代小說(shuō)的散文之間并沒(méi)有斷裂。這是同一種觀念，至少已初步成型的觀點(diǎn)脫離小說(shuō)的軀殼，得以被系統(tǒng)地表達(dá)而無(wú)需虛構(gòu)人物的中介。小說(shuō)自然地走向了死亡。馬爾羅何須再創(chuàng)造那些充滿(mǎn)暴力、色情與死亡的場(chǎng)景？從今以后，真實(shí)的事物，尤其是藝術(shù)品，都蘊(yùn)含著暴力、色情與死亡的意味，而這種意味已融入他的風(fēng)格。

吉奧諾卻選擇了第二種方案。為了不放棄小說(shuō)，他放棄了自我。他早期的小說(shuō)風(fēng)格迅速向散文詩(shī)風(fēng)格演變。吉奧諾在風(fēng)格上自殺了。在五卷本的《編年史》(Chroniques)中，說(shuō)話的是一位全新的作家，一位尋找榜樣、模仿司湯達(dá)的年輕作家。吉奧諾還能開(kāi)啟小說(shuō)家生涯的第二段階段嗎？盡管《屋頂上的輕騎兵》(Hussardsurletoit)大獲成功，某種相對(duì)的沉默似乎逐漸籠罩他的作品。

薩特同樣超越了小說(shuō)。在《惡心》(LaNausée)之后，他的主要?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)向了哲學(xué)散文和戲劇。在《存在與虛無(wú)》中，羅岡丹的觀點(diǎn)被吸收、編碼并系統(tǒng)化。然而，薩特既未放棄自我，也未放棄小說(shuō)。這是第三種選擇。但此后，薩特式的小說(shuō)完全是人為構(gòu)建的，它不再回應(yīng)某種個(gè)人的需求，而僅僅是出于教學(xué)的需要。

當(dāng)薩特要求人物時(shí)而是主體時(shí)而是客體但絕不能同時(shí)兼具這兩種身份時(shí)，他首先尋求的并非逼真性。他并不想提出小說(shuō)三一律之類(lèi)的規(guī)則。尊重人物的自由并非讓人物自生自滅，那樣毫無(wú)意義，而是在人物表達(dá)自己的觀點(diǎn)時(shí)絕不打斷他們。小說(shuō)家無(wú)法放棄上帝的身份，因?yàn)檎撬麆?chuàng)造了自己的人物，但他不再是那個(gè)作為讀者“同謀”的上帝，他讓讀者參與行使他的全能，從而向每位讀者開(kāi)啟天堂的大門(mén)。司湯達(dá)的讀者怎么可能在瓦勒諾或德·萊納身上認(rèn)出自己呢？無(wú)論讀者與這些人物多么相似，他最終總能毫無(wú)困難地拆解、重組他們的愚蠢或虛偽的行為機(jī)制。

薩特這位遙不可及的冉森派上帝，他沒(méi)有大聲告誡我們不要喜歡上小說(shuō)人物，而是或從內(nèi)部，或借其他人物的目光從外部展現(xiàn)那些自欺的人物。這是他給我們?cè)O(shè)下的圈套：我們自己的自欺會(huì)效仿主人公的自欺；當(dāng)我們認(rèn)同主人公時(shí)，大他者就會(huì)出現(xiàn)并取代主人公，他雖身處不同的世界，卻深信自己的合理性，正如此前我們自信滿(mǎn)滿(mǎn)那般。我們的自欺可能會(huì)與這些人物的自欺一同被揭示。因此主要目標(biāo)是對(duì)讀者進(jìn)行存在主義精神分析，可以說(shuō)這是一種通過(guò)類(lèi)比進(jìn)行的精神分析。

馬爾羅、圣埃克蘇佩里與薩特不正以自己的方式證實(shí)了小說(shuō)是一種低級(jí)的體裁？瓦萊里以及與我們同時(shí)代的齊奧朗，他們對(duì)小說(shuō)的輕蔑態(tài)度不過(guò)是繼承了某個(gè)延續(xù)千年的傳統(tǒng)。“小說(shuō)”這個(gè)詞本身不斷提醒著我們這種低等地位：roman（小說(shuō)）就是用俗語(yǔ)，用教士們不屑一顧的方言土語(yǔ)寫(xiě)成的作品。這是離文學(xué)的珍貴本質(zhì)最為遙遠(yuǎn)的一種體裁，它最多讓我們稍稍接近這種本質(zhì)：在馬爾羅或圣?？颂K佩里那里，小說(shuō)是作者的載體，當(dāng)他們能掌控自身、掌控自己的藝術(shù)時(shí)，他們便舍棄了這一載體；在薩特那里，小說(shuō)是讀者的載體，薩特站在讀者的角度，溫柔地引導(dǎo)后者走向一種真理，而說(shuō)教式的表達(dá)可能會(huì)令讀者錯(cuò)失這一真理。這并不是什么新鮮事。方言小說(shuō)最早被傳教士利用，因?yàn)樗麄兊男磐揭巡欢≌Z(yǔ)。早期小說(shuō)都是論題小說(shuō)(ro-manàthèse)。

此外，論題作品與非論題作品之間，作者載體與讀者載體之間的界限并不分明。茹昂多(Jouhan-deau)和讓·熱內(nèi)(Jean Genet)藝術(shù)成熟期的作品都非常自覺(jué)地捍衛(wèi)某種顛倒的倫理觀與美學(xué)觀，但這在他們的早期作品中并沒(méi)有被言明。例如，《小偷日記》的作者熱內(nèi)的強(qiáng)大，不僅受益于自己早期的小說(shuō)，還因?yàn)樗樟怂_特的精神分析理論。他完全清楚自己是在利用同性戀和盜竊等元素顛覆讀者的道德世界。當(dāng)小說(shuō)家在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到一定的自覺(jué)程度時(shí)，我們能不能將其作品稱(chēng)為論題小說(shuō)呢？

作家從哪個(gè)時(shí)刻起停止沉默，開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)？那些捍衛(wèi)意識(shí)形態(tài)中已成體系的觀念的作品，是否應(yīng)該被視為論題小說(shuō)？這些觀念早已為我們所熟知，但誰(shuí)又能證明作者不是在重新發(fā)明它們呢？有人認(rèn)為加繆的《鼠疫》是一部論題小說(shuō)。在這種情況下，為何不把《局外人》也算上呢？畢竟《局外人》的思想毫無(wú)更改地體現(xiàn)于《西緒福斯神話》中。

這種區(qū)分本就十分困難，再加上當(dāng)代小說(shuō)的主人公往往有著相似的經(jīng)歷。細(xì)節(jié)各異，結(jié)構(gòu)卻如出一轍：那就是墮落與救贖結(jié)構(gòu)。對(duì)此，陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯?tīng)柲峥品蚩赡転槲覀兲峁┝俗顬榍逦睦?。無(wú)論小說(shuō)是捍衛(wèi)既定的觀念，還是幫助小說(shuō)家創(chuàng)造新的理念，主人公始終代表某種超驗(yàn)性的符號(hào)，這種超驗(yàn)性可能是小說(shuō)家自身的超驗(yàn)性，或小說(shuō)家希望傳達(dá)給讀者的超驗(yàn)性。被世界拋棄的主人公最終心甘情愿地接受了流放，因?yàn)槿祟?lèi)世界在倫理和美學(xué)層面被證明是虛假的。當(dāng)主人公進(jìn)入一個(gè)更為真實(shí)卻隱秘的世界時(shí)，他的經(jīng)歷的意義便顛倒過(guò)來(lái)，因?yàn)檫@個(gè)世界通過(guò)對(duì)比照亮了虛假世界，也就是大眾所在的過(guò)于現(xiàn)實(shí)的世界。即使小說(shuō)家為某種正統(tǒng)且主流的意識(shí)形態(tài)服務(wù)時(shí)，這一結(jié)構(gòu)依然存在。小說(shuō)家借文字和思想之間的差異做文章。莫里亞克和貝爾納諾斯筆下有罪的主人公在那些飽食終日、自滿(mǎn)自足且排斥他們、給他們定罪的天主教徒面前，成為天主教真理的見(jiàn)證者。

只有在共產(chǎn)主義小說(shuō)(romancommuniste)中，救贖還伴隨著一種在世人眼中真實(shí)存在的平反行為，甚至被這種行為所取代。善良的共產(chǎn)主義斗士受到反動(dòng)派的迫害，后者雖掌握權(quán)力，但他們的掌權(quán)永遠(yuǎn)不可能長(zhǎng)久，因?yàn)樗麄冏詈罂偸菚?huì)被善良的共產(chǎn)主義斗士戰(zhàn)勝?！按髨F(tuán)圓結(jié)局”(happyending)是這類(lèi)小說(shuō)的標(biāo)配，阿拉貢(Louis Aragon)、加洛蒂(Roger Garaudy)、斯梯(AndréStil)等人都不愿打破讀者對(duì)更為美好的社會(huì)的信念。

薩特的創(chuàng)作意圖較為相似，但《自由之路》的作者并沒(méi)有帶領(lǐng)其主人公馬蒂厄走到終點(diǎn)。在預(yù)感到的救贖即將來(lái)臨之際，薩特中斷了小說(shuō)創(chuàng)作。這是某種根本性的無(wú)力感的象征嗎？但我更愿意將這種對(duì)小說(shuō)體裁的放棄看作是薩特面對(duì)小說(shuō)，甚至面對(duì)薩特式小說(shuō)時(shí)的自信不足。給讀者一個(gè)真實(shí)的人物，讀者的自欺總是能成功地將這份真實(shí)當(dāng)作又一重保護(hù)層。真正的道德教化家往往過(guò)于悲觀，塑造不出品德高尚的人物。波伏瓦女士則憑借《女賓》中的弗朗索瓦絲，尤其是《他人的血》中的布勞馬，在人物塑造上更進(jìn)一步。不過(guò)，請(qǐng)注意，從自欺向真正的道德的過(guò)渡往往是在某種大多數(shù)人所謂的“罪行”中實(shí)現(xiàn)的。波伏瓦女士并非特別嗜血之人，但她不斷強(qiáng)調(diào)，自己的道德觀與既有道德觀之間存在根本上的不兼容性，后者在她看來(lái)是一種欺騙。

薩特的放棄與波伏瓦的審慎揭示了當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)基本傾向：拒絕良心和道德上的心安理得。當(dāng)倫理沖突——某些不懷好意的批評(píng)家可能會(huì)稱(chēng)之為怨恨——達(dá)到一定程度，主人公不再將其不幸轉(zhuǎn)化為外在的勝利。唯有不幸才是勝利，這個(gè)勝利無(wú)法被本質(zhì)邪惡的世界看見(jiàn)，在這樣的世界，任何和解或妥協(xié)都是不可能的。今天，不僅傳統(tǒng)意義上的幸福，而且一切真理、一切確定性都成了謊言。毀滅成為唯一的救贖形式：毀滅越完全，對(duì)這個(gè)讓人根本無(wú)法忍受的世界與生存條件的否定就越徹底。

這種苦行主義能走多遠(yuǎn)？恐怕沒(méi)人能比貝克特的《無(wú)法稱(chēng)呼的人》走得更遠(yuǎn)。小說(shuō)主人公失去了雙臂和雙腿，是一段真正的活樹(shù)干，被放在餐館門(mén)口的一個(gè)桶里，只有雙眼能勉強(qiáng)露出桶外。天冷時(shí)，好心的老板娘會(huì)在桶上扔一塊遮雨布。是幽默，還是悲??？閱讀這部作品會(huì)讓我們感受到無(wú)法稱(chēng)呼的人所經(jīng)歷的極端的無(wú)力和驚愕，這是作者眼中唯一真實(shí)的經(jīng)歷。其余一切都是謊言和幻覺(jué)。我們或許會(huì)發(fā)笑，但《無(wú)法稱(chēng)呼的人》是某條長(zhǎng)鏈的最后一環(huán)，這條長(zhǎng)鏈上還有于連·索雷爾的斷頭臺(tái)和他在獄中的沉思，包括愛(ài)瑪·包法利服下的砒霜，包括梅什金公爵的癲癇病，包括加繆筆下局外人的死亡。

這種苦行主義還有積極的一面嗎？我們應(yīng)該去問(wèn)問(wèn)莫里斯·布朗肖?！逗诎低旭R》《亞米拿達(dá)》《死刑判決》和《至高者》中的主人公都在嘗試?yán)斫庖环N“純粹”的存在，也就是理解一種在場(chǎng)，既非特定主體的在場(chǎng)，也非特定客體的在場(chǎng)，而是一切存在物的在場(chǎng)，無(wú)法停止的在場(chǎng)，一種讓人聯(lián)想到瓦萊里筆下的純粹自我的絕對(duì)意識(shí)，只是更為黯淡更為灰暗，沒(méi)有喜悅也沒(méi)有意志。

如果說(shuō)在薩特那里，既定真理的缺席構(gòu)成了一種新的真理，那么在布朗肖這里，存在的感覺(jué)被當(dāng)作事實(shí)，無(wú)法通過(guò)它的真理的反襯來(lái)照亮虛假的人類(lèi)世界。與虛假世界和在此基礎(chǔ)上獲得的真實(shí)世界的對(duì)比一起消失的，還有所謂的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的深度。這一新小說(shuō)有時(shí)被稱(chēng)作形而上學(xué)小說(shuō)，它們?nèi)缭u(píng)論家貝爾納·多特(Bernard Dort)指出的那樣，趨向于某種單一維度。換言之，小說(shuō)中的冒險(xiǎn)正如卡夫卡筆下的主人公的冒險(xiǎn)那樣可以不斷重復(fù)，它既是一種讓我們永遠(yuǎn)無(wú)法徹底擺脫過(guò)去的苦行，也是一種試圖在新的基礎(chǔ)上進(jìn)行重建的徒勞的努力。主人公即便不像無(wú)法稱(chēng)呼的人那樣身有殘疾，也好不到哪去。他在醫(yī)院的走廊，在監(jiān)獄或法庭的前廳徘徊；夜晚，他迷失在荒無(wú)人煙的城市，永遠(yuǎn)抵達(dá)不了任何地方，也從未真正遇見(jiàn)過(guò)任何人。

這種無(wú)果的追尋出現(xiàn)于許多小說(shuō)家筆下，這些小說(shuō)家從文學(xué)場(chǎng)域的四面八方而來(lái)，有時(shí)他們與布朗肖和貝克特之間的差異，跟貝克特那充滿(mǎn)絕望的粗糲感的作品與布朗肖作品之間的差異一樣大。上述手法有時(shí)還會(huì)搭配一些古舊的超現(xiàn)實(shí)主義配方，例如朱利安·格拉克(Julien Gracq)的小說(shuō)，尤其是《沙岸風(fēng)云》(Rivagesdes Syrtes)；其中一些手法界定了《他人的愛(ài)》(Jevivrail，amourdesau-tres)的作者讓·凱羅爾(Jean Cayrol)所謂的“拉撒路式傳奇”；在諾埃爾·德?tīng)栁?No?l Delvaux)的作品中，這些手法趨向于寓言化；在戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)出版的數(shù)量驚人的作品中，這些手法中還融入了暴力與色情元素。這些作品處于某條脈絡(luò)上，后者不間斷地連接了形而上學(xué)小說(shuō)與有關(guān)集中營(yíng)的最現(xiàn)實(shí)主義的報(bào)道。

如果說(shuō)這一小說(shuō)形式是經(jīng)典小說(shuō)的某些傾向?qū)е碌倪壿嫿Y(jié)果，那么，我們看到，將這些傾向推至極致的意愿與當(dāng)代經(jīng)歷緊密相連。在一些小說(shuō)家尤其是布朗肖筆下，形而上學(xué)小說(shuō)反映了精神與情感的真實(shí)探索；小說(shuō)終于意識(shí)到自己是一種載體，并試圖完全成為這種載體；如果說(shuō)它趨向靜止，那么這種靜止是在大量運(yùn)動(dòng)中達(dá)成的；如果說(shuō)它否定深度，那么這種否定是在不斷深化自身中實(shí)現(xiàn)的。但這種“單一維度”的小說(shuō)，恰恰因?yàn)樗辉倬哂猩疃?，不再在作者及其現(xiàn)實(shí)之間制造距離，拒絕一切闡釋與說(shuō)明，因此也可能成為某種簡(jiǎn)易小說(shuō)。正如達(dá)到某種狂熱程度后，最偉大的神秘主義者與最?lèi)毫拥臒o(wú)信仰者無(wú)異，而罪惡因其能提供有益的折辱而變得可愛(ài)——這是小說(shuō)家茹昂多青睞的主題——最強(qiáng)烈的小說(shuō)苦行主義也會(huì)走向苦行的完全缺席，以及不能創(chuàng)造深度的無(wú)力感，一言以蔽之，走向平庸。所謂的“白色寫(xiě)作”拋棄了語(yǔ)言的一切資源，使詞匯和句法變得貧瘠；它很快從對(duì)風(fēng)格的英勇拒絕轉(zhuǎn)變成微不足道事物的理想偽裝。這種寫(xiě)作風(fēng)格極易模仿，如今已成為最平庸的書(shū)寫(xiě)方式。

因此，形而上學(xué)小說(shuō)缺乏生命力，正如自然主義小說(shuō)缺乏生命力，二者缺乏生命力的理由相同。形而上學(xué)小說(shuō)試圖摧毀客體，自然主義小說(shuō)試圖取消主體。與自然主義小說(shuō)一樣，形而上學(xué)小說(shuō)很快將無(wú)法觸及具體的、既主觀又客觀且始終模糊的經(jīng)驗(yàn)。如果經(jīng)驗(yàn)的特征并非如此，那么它要么對(duì)所有人而言都是相同的，要么是相反的情況，也就是完全無(wú)法交流，而寫(xiě)作也就失去了意義。我們可以認(rèn)為寫(xiě)作行為本身毫無(wú)意義，但我們無(wú)法基于這一信仰來(lái)構(gòu)建文學(xué)。

由此看來(lái)，自然主義和形而上學(xué)這兩種流派的創(chuàng)作手法趨于融合不足為怪。形而上學(xué)小說(shuō)家中離我們最近的一位是阿蘭·羅伯格里耶，他是1953年出版的《橡皮》和1955年出版的《窺視者》的作者，還憑借《窺視者》獲得了當(dāng)年的評(píng)論家大獎(jiǎng)。他采用細(xì)致入微的視覺(jué)描寫(xiě)，這一點(diǎn)與自然主義描寫(xiě)手法十分相似，但評(píng)論家認(rèn)為二者的意義截然相反，因?yàn)榱_伯格里耶的描寫(xiě)并非要將客體與有意義的世界聯(lián)系起來(lái)，而是要將其從中孤立。他們忘記了，就算自然主義真的堅(jiān)守其原則，它最終也將無(wú)法聯(lián)結(jié)客體與有意義的世界。再往前走一步，就會(huì)看到這兩個(gè)極端的匯合。在兩種情況下，小說(shuō)都只有單一的維度，而且歸根結(jié)底是同一個(gè)維度：生活被修辭所取代。

實(shí)驗(yàn)已接近尾聲。但它的失敗并非那些將實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到底的小說(shuō)家的失敗，正如自然主義的失敗不是左拉的失敗。在這兩種情況下，錯(cuò)誤的原因是相同的，那就是人們一直以來(lái)對(duì)小說(shuō)的輕視。中世紀(jì)只把小說(shuō)看成墮落的史詩(shī)，17世紀(jì)將小說(shuō)視為敗壞的悲劇，同樣地，自然主義在小說(shuō)中看到的是不完善的科學(xué)，而我們?cè)谄渲锌吹降氖潜幌♂尩恼軐W(xué)。輕視小說(shuō)的人和想要“純化”小說(shuō)的人，前者以瓦萊里為代表，后者以布朗肖為代表，他們?cè)谝稽c(diǎn)上是相似的：這一體裁的具體性，它既主觀又客觀的雙重屬性及其嚴(yán)謹(jǐn)性的缺失在他們看來(lái)是難以接受的。自然主義者和形而上學(xué)者根據(jù)各自的理論偏好，都認(rèn)為這兩個(gè)極端中的一個(gè)是不純粹的，若要觸及文學(xué)的本質(zhì)，就必須將其消除。但他們破壞了小說(shuō)的活力。如果小說(shuō)是一種苦行，那就得給這一苦行提供一點(diǎn)可燃之物，如果小說(shuō)是一種載體，那就得為這一載體規(guī)定一個(gè)起點(diǎn)。任何苦行的根本特征都是其不可傳遞性。馬爾羅、薩特等作家實(shí)現(xiàn)的對(duì)小說(shuō)的超越只屬于他們自己作家身份的演變過(guò)程，我們不能從這種始終屬于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)中得出結(jié)論，認(rèn)為這一體裁將非小說(shuō)化，或走向某種完全不同的小說(shuō)形式。

如今，人們閱讀《自由之路》更多是因?yàn)樽髡叩拿麣?。?shū)中主人公的冒險(xiǎn)只不過(guò)重現(xiàn)了發(fā)生在別處的某種經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)力。薩特堅(jiān)持創(chuàng)作小說(shuō)，本質(zhì)上是出于反小說(shuō)的目的。歸根到底，他譴責(zé)所有那些在深度上努力的作品，認(rèn)為它們犯了自欺的毛病。他的小說(shuō)理論與哲學(xué)論點(diǎn)不可分割，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，可能小說(shuō)不會(huì)朝他的方向發(fā)展。然而，有一部小說(shuō)，可能是我們這個(gè)世紀(jì)最偉大的小說(shuō)，從時(shí)間和風(fēng)格上看，它既遠(yuǎn)離自然主義實(shí)驗(yàn)，也遠(yuǎn)離形而上學(xué)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)：那就是普魯斯特的作品。迄今為止，這部作品對(duì)年輕一代小說(shuō)家產(chǎn)生的影響仍十分有限。最后，請(qǐng)?jiān)试S我大膽預(yù)測(cè)：當(dāng)《追憶逝水年華》被發(fā)現(xiàn)時(shí)，小說(shuō)將重拾其平衡與深度。