每年歲末，都是我溫習(xí)《櫻桃園》的時(shí)候。法國哲學(xué)家埃默里曾說，故鄉(xiāng)只能是一個(gè)人十四歲之前生活的地方。定義頗有偏頗，我卻十分確信。十四歲正好是我離開故鄉(xiāng)的年紀(jì)，故鄉(xiāng)在“砍伐”之前戛然而止，凝固成一座我愿景中的“櫻桃園”。春節(jié)將近，能否返回我的“櫻桃園”？這種對(duì)原初家園的執(zhí)念?yuàn)A雜著復(fù)雜思緒，與契訶夫的戲劇千勾萬連。

北京人藝版《櫻桃園》劇照。（圖片源于北京人民藝術(shù)劇院公眾號(hào)）

這是大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演的人藝版《櫻桃園》中我熟悉的那一部分——童年。整個(gè)舞臺(tái)被設(shè)計(jì)成如兒童房般的木質(zhì)房間，墻壁、地板都可以用粉筆涂抹；演員服裝雖然各幕顏色各異，有原木色、銀色、黑色，但都是牛皮紙的材質(zhì)，消解了貴族階級(jí)的厚重感，充滿隨意性與可塑性。柳苞芙從火車站返鄉(xiāng)時(shí)，整個(gè)房間投影出立鐘、木馬、留聲機(jī)、梳妝臺(tái)、窗外風(fēng)景。接著，現(xiàn)實(shí)褪去，滿臺(tái)盡是粉筆畫的白色櫻花，童年恰似一場絢爛的繁花盛夢(mèng)，嘩然綻放。

這版櫻桃園最大的視覺特色之一便是這種童稚感，將櫻桃園的美好放置在無憂無慮的童年幻境之中。當(dāng)羅巴辛對(duì)著所有人說：“你們別再做夢(mèng)了！”這時(shí)，他們是在藍(lán)天白云的背影之下，悠閑躺于斜坡上，并用白色粉筆在地上勾勒出身體的輪廓。這斜坡也構(gòu)成了舞美的一大特色，不僅斜，而且滑，人會(huì)搖搖晃晃走不穩(wěn)，但也會(huì)成為玩鬧的樂園，隨時(shí)可以滑滑梯。從某種意義上說，這版《櫻桃園》是“去契訶夫”的，將契訶夫所謂的人們?nèi)諒?fù)一日吃飯、喝酒、說傻話的生活真相戲劇化、樂園化。

這也體現(xiàn)在大量的舞會(huì)場景中，很多原本日常生活中的對(duì)話都被放入舞會(huì)場景。眾人歡聲笑語、輕曲曼舞之時(shí)，家庭教師夏洛特總會(huì)揚(yáng)一響指，時(shí)間暫停，一切停滯，只有老仆菲爾斯和夏洛特能在靜止的畫面中明晰真相：菲爾斯是向后看的歷史講述者，而夏洛特則是掌握時(shí)間的“當(dāng)代先知”。

北京人藝版《櫻桃園》劇照。（圖片源于北京人民藝術(shù)劇院公眾號(hào)）

夏洛特還能掌握視覺。《櫻桃園》采用了諸多表現(xiàn)技巧，包括讓夏洛特手持?jǐn)z影機(jī)掃視觀眾，讓觀眾的臉呈現(xiàn)于大屏上，轉(zhuǎn)變觀演關(guān)系。最后，羅巴辛將攝影機(jī)奪走，掌控全局，也掌握觀看與解釋的權(quán)力。夏洛特甚至還能掌握命運(yùn)，在另一場舞會(huì)中，她召喚大家玩起紙牌游戲，先是抽出黑桃8，代表失去。然后她走下舞臺(tái)，讓觀眾抽取，抽取出的黑桃Q和紅桃A在字幕中被解釋為“寡婦和家”。“寡婦失去家”，仿佛與普希金《黑桃皇后》中那位神秘的伯爵夫人形成互文，夏洛特在舞會(huì)游戲中，以先知者的姿態(tài)，呼喚出了柳苞芙的命運(yùn)。但由于這是一場游戲，并且是舞會(huì)之中的游戲，先知夏洛特自己也在失去櫻桃園之后，懇求羅巴辛給她一份新工作，便顯出這份關(guān)于命運(yùn)的討論只是玩笑而已。

離開櫻桃園之前，每個(gè)人再次在舞臺(tái)上寫滿夢(mèng)想和期待。杜尼亞莎寫：“雅沙我愛你。”阿妮婭寫：“不怕孤單?！毖派硨懀骸坝有律??！绷_巴辛寫：“美麗的夢(mèng)，別墅別墅?！北M管所有角色身上的衣服都變成了黑色，在巴黎之夢(mèng)與未來生活的映照下，舞臺(tái)依舊再次開滿白色櫻花，讓失去家園這件事，像少年走向社會(huì)那樣既殘酷又充滿憧憬。這似乎也為《櫻桃園》最后這句有名的臺(tái)詞——“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒有生活過”，提供了另一種可能。

這樣的處理，消解了人們熟悉的契訶夫，讓《櫻桃園》原本傷感而遲緩的伐木聲淡去，因此也產(chǎn)生了爭議。但我更愿意把它理解為：這并非關(guān)于契訶夫本身，而是關(guān)于我們當(dāng)下如何感受世界的舞臺(tái)回應(yīng)。貴族階級(jí)的沒落早已成為歷史，世紀(jì)之交的精神困惑也逐漸被時(shí)間覆蓋；在櫻桃園承載的諸多象征中，甚至連“家園”——那片可以寄托情感的物質(zhì)與精神園地，也正在發(fā)生松動(dòng)與解體。

穩(wěn)定的情感依附，需要時(shí)間的沉積，但在一個(gè)居住、工作、人際關(guān)系乃至自我認(rèn)同都不斷流動(dòng)的當(dāng)下，我們已經(jīng)很難再對(duì)“櫻桃園”那樣的事物產(chǎn)生真正的哀悼。于是，懷舊不再指向可被理解的真實(shí)歷史，而只是表現(xiàn)為過去的影像、風(fēng)格與情緒姿態(tài)，正如舞臺(tái)上反復(fù)盛開又凋零的粉筆櫻花，在游戲與舞會(huì)的喧囂中，我們消費(fèi)著一種名為“家園”的審美殘影。這或許正是我在特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在人藝版《櫻桃園》中獲得了審美愉悅，卻未能獲得“家園”共鳴的原因。

無疑創(chuàng)作者向觀眾發(fā)出了頗具現(xiàn)代感的邀約：互動(dòng)游戲、反轉(zhuǎn)的鏡頭、在觀眾席頻繁出入的演員……這一切都試圖打破“第四面墻”，將觀眾強(qiáng)行拉入這場盛大的告別儀式。然而，這種參與感最終并未轉(zhuǎn)化為一種穩(wěn)定的共同體經(jīng)驗(yàn)。相反，演員上下場，讓劇場燈光忽明忽暗，觀眾的觀看不斷被打斷；部分觀眾身處視覺盲區(qū)，只能占有局部的、被遮蔽的視角，并無法真正抵達(dá)完整且有情感深度的“家園”。

在我看來，這并非藝術(shù)層面的失誤，而是情感策略的必然結(jié)果。當(dāng)家園的消亡已無法被成年人真正想象與承受時(shí)，舞臺(tái)選擇退回“十四歲”。在這個(gè)被刻意凝固的童年視野里，失去尚能以轉(zhuǎn)場的方式呈現(xiàn)，告別仍可被包裝為重新出發(fā)，情感因此被安置在一個(gè)無需承擔(dān)后果的位置之中。即便是突如其來的情欲場面，或強(qiáng)行創(chuàng)造出的柳苞芙與羅巴辛之間的情感線，也都更像是這一情感機(jī)制的延伸。它們并不指向真正的關(guān)系生成，只是舞會(huì)與游戲的一部分，被迅速展開，又迅速撤回。角色們用粉筆畫出櫻桃園，成功回避了現(xiàn)實(shí)中砍伐木頭的沉重斧聲。觀眾感受到的不再是失去家園的切膚之痛，而只是在一場華麗的劇場游戲中，見證著情感本身正在經(jīng)歷的清醒而無力的退場。

（作者系中央戲劇學(xué)院教師）