汪曾祺的寫作很多的時候也被人稱贊“智慧”，他們二人的“不怨恨”其實在于對生活的深刻認識，不是簡單的現(xiàn)代性觀照，也不是用一種絕對的理想主義和絕對的真理去剖析生活的是非、黑白，將人簡單地分為善惡、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，還原生活現(xiàn)象本身。他們都知道，小說不是觀念的傳聲筒。

王蒙和汪曾祺是當代文學兩座形態(tài)不一、海拔相似的高峰。他們各自的文學形態(tài)已經(jīng)引起了學術界和文化界的關注，每年關于這兩位作家的研究都有新論文出現(xiàn)。王蒙先生至今仍保持著旺盛的創(chuàng)作之勢，不時有長篇巨著問世，評論界對王蒙始終保持著熱情。汪曾祺雖已離世，但近十余年來“汪曾祺熱”悄然興起，他作品的重印率之高，在當代作家中令人驚嘆。每年關于汪曾祺的論文和研究也在不斷增加，構成了獨特的“汪曾祺現(xiàn)象”。

兩位先生都是現(xiàn)象級作家，且對我個人有著深刻的影響。我曾經(jīng)說過，汪曾祺給了我文學基因，我人生第一次聽到最有影響力的講座，是汪曾祺先生1981年10月在高郵百花劇場的講座，我自己形容那次講座是我的“啟蒙”；而王蒙則是我的人生導師和精神偶像，我與王蒙先生的交往始于1988年的一次對話，之后我們持續(xù)聯(lián)系和溝通，直到現(xiàn)在還保持著密切的交往。我時常將兩位先生暗暗比較，漸漸發(fā)現(xiàn)，在他們看上去迥然不同的文學世界和人生世界里，居然有那樣多的交叉和重合，這讓我很欣喜，我想通過他們的比較研究，來探尋一百年來中國作家的心路歷程和思想軌跡。

廟堂之高與江湖之遠

王蒙和汪曾祺代表兩個迥然不同的世界。王蒙作為共和國文學的旗幟，隨著共和國的成長一起成長，尤其是1980年以來，先后擔任中共第十二屆、十三屆中央委員，文化部長，第八、九、十屆全國政協(xié)常委。多次獲得茅盾文學獎等全國性文學大獎，曾獲意大利蒙德羅文學獎、日本創(chuàng)價學會和平與文化獎等國際獎項，作品被翻譯為二十多種語言在各國發(fā)行。2019年9月17日，國家主席習近平簽署主席令，授予王蒙“人民藝術家”國家榮譽稱號。

王蒙是渾身掛滿勛章的時代驕子，是共和國文學的代言人。與王蒙的“高大上”相比，汪曾祺則是一個邊緣化的“草根人物”，沒有特別突出的政治榮譽和頭銜。汪曾祺1920年生于高郵，1939年考入西南聯(lián)大中國文學系，1940年開始小說創(chuàng)作，受到當時中文系教授沈從文的指導。1943年肄業(yè)后，先后在昆明、上海任教，1948年到北京，在北京歷史博物館任職。1949年參加中國人民解放軍“四野”南下工作團，行至武漢時被留下來參與接管當?shù)匚慕虇挝?，并出版了小說集《邂逅集》。1950年調回北京，在文藝團體、文藝刊物工作。1954年他創(chuàng)作出京劇劇本《范進中舉》。1958年被劃為“右派”，下放張家口農業(yè)科學研究所勞動。1961年，年底調北京京劇團任編劇。“文革”期間參與了樣板戲《沙家浜》的定稿工作，1979年重返文壇，創(chuàng)作出《受戒》《大淖記事》等名作，1997年5月去世。

汪曾祺做過的最高職位就是《說說唱唱》的編輯部主任，還是一個業(yè)務崗位。作為民間文學協(xié)會下屬刊物，這一職位實在難以稱得上是個官。汪曾祺一直以一介書生的面貌在文壇行走，和家鄉(xiāng)高郵的散曲家王磐極為相似，始終一介布衣。中國歷史上的文人大都有個一官半職，大到韓愈、王安石的丞相，小到陶淵明、鄭板橋的縣令，還有李白翰林供奉這樣的虛職，連蒲松齡也有過幕僚的經(jīng)歷，王磐卻從未進過仕途，這在中國文學史上極為罕見。汪曾祺或許秉承了鄉(xiāng)賢王磐的精神傳統(tǒng)，或許深受老師沈從文的影響，沈先生無論在“舊社會”還是在“新社會”，都沒有“爵位”和官銜，汪曾祺在北京市作協(xié)連副主席這樣的榮譽職務也未曾擔任。

有趣的是，王蒙從少年時代就參加了革命。王蒙作為少共在共和國成立之初可謂順風順水，曾擔任北京市西城區(qū)團委書記，政治上可謂大紅大紫，與汪曾祺的政治邊緣人生形成了鮮明的對照。

王蒙與汪曾祺在政治身份上的反差，正應了范仲淹的那句“廟堂之高”和“江湖之遠”。不過，汪曾祺平民生涯中也有高光時刻，因為參與《沙家浜》等樣板戲的創(chuàng)作，他的藝術水準受到了上級的賞識，不僅被邀請參加了國家級的盛會，還登上了天安門城樓，這也成為了他政治上的巔峰瞬間。但其時能和汪曾祺登上天安門城樓的文藝家僅有浩然、浩亮等人，與王蒙同時獲得“人民藝術家”殊榮的秦怡、郭蘭英一般，都是鳳毛麟角。當然汪曾祺有點流星爆亮的味道，因為之后他就沉入了茫茫的暗夜之中。“文革”結束后，他為此要“說清楚”，寫了長達十萬字的檢查。

汪曾祺短暫“走紅”的時候，王蒙正處于“江湖之遠”，他正在新疆伊犁的巴彥岱公社二大隊勞動、生活，他應該看過《人民日報》的報道，不知道他有沒有注意到汪曾祺這個作家，因為彼時汪曾祺和王蒙并無交集。時隔49年之后，王蒙作為“人民藝術家”登上天安門城樓時，汪曾祺已經(jīng)作古22年，再也無法看到另一個作家的輝煌時刻了。

當然王蒙的政治生涯并不平坦，他1956年發(fā)表在《人民文學》上的《組織部來了個年輕人》招來文壇的無情批判，乃至驚動了最高領導人為他說話，但即使如此，王蒙的厄運還是避免不了，他還是被劃為“右派”，從政治巔峰跌入低谷。而汪曾祺盡管在第一批的反右斗爭中僥幸“漏網(wǎng)”，但后來還是給“補”進去了。在這樣一場政治風波中，個人的學養(yǎng)、品格、性格乃至情商都是難以與時代抗衡的，散淡如汪曾祺，機警如王蒙，落入同樣的命運之圈，王蒙被下放到北京郊區(qū)進行勞動改造，汪曾祺則去了張家口農科所進行勞動改造。

從歷史文化淵源看，汪曾祺和王蒙應該屬于兩代知識分子，汪曾祺屬于老派的舊文人，屬于要跟上時代步伐的人；而王蒙屬于新出爐的新一代知識分子，屬于時代的領頭人，但命運如此相似，落伍和領先在一道看不見的紅線面前都止步了，這有點像開車開得快和開得慢的人，遇到一個紅燈，他們回到同一起跑線。

“不怨恨”與“反傷痕寫作”

王蒙和汪曾祺同時在那場政治風暴中落入社會底層，人生被按下了暫停鍵，他們歷經(jīng)了苦難、困惑甚至恥辱。所謂“國家不幸詩人幸”是說作家和詩人在苦難中得到了磨煉，文學創(chuàng)作因此而升華。但此話也不盡然，并不是所有作家面對困境都能夠鳳凰涅槃般革新自己，一些作家在1978年復出之后并沒有光芒四射，只是在原有的道路上重復自己——從觀念到技巧，而王蒙和汪曾祺在社會底層的歷練，給他們的創(chuàng)作帶來了改變，充實、豐富了他們的人生閱歷和情感積累，他們的文學態(tài)度也隨之發(fā)生了變化?？v觀王蒙、汪曾祺那一代歸來者的小說創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)這兩個人在一些文學觀念上達成了驚人的默契，我將其稱為“不怨恨”的寫作。

不怨恨的說法源自“怨恨理論”。怨恨理論源自奧地利的現(xiàn)象學大師馬克斯·舍勒，他在論述現(xiàn)代性理論時，提出了怨恨理論，將對現(xiàn)代性的闡釋深入到心理學的層面。雖然馬克斯·舍勒的怨恨理論在中國沒有受到足夠的重視，但中國作家的“怨恨”情緒始終存在。如果我們仔細考察整個現(xiàn)代文學尤其是現(xiàn)代小說，就會發(fā)現(xiàn)其中始終彌漫著一種怨恨情緒，魯迅從《狂人日記》開始，就以一種怨恨的方式進行敘事，《狂人日記》里的“我”顯然患有一種被迫害妄想癥，所以他的敘述帶著明顯的怨恨。葉圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蠶》等小說都是帶著強烈的怨恨情緒，來發(fā)泄對舊社會的不滿。這種怨恨一直延續(xù)到21世紀初的“底層文學”，這個命名本身就帶有一種怨恨情緒：你們是上層，我們是底層。當然，命名者也是帶有一種優(yōu)越感的，其實比之二樓，一樓是底層，即使十七樓比之十八樓，何嘗又不是底層呢？這個有點像這些年流行的“鄙視鏈”。

“新時期文學”被人們稱為五四以后的又一輪現(xiàn)代性思潮，是很有道理的。我們在那個時期的作品里讀到了太多的抗爭以及隱藏在背后的“怨恨”。作為深受五四新文學熏陶的汪曾祺，對現(xiàn)代性的追求也從來沒有放棄過，但他沒有用怨恨的方式表達出來，而是委婉地通過人物命運來呈現(xiàn)。比如關于愛的問題、關于愛情的問題，在今天是不會作為一個問題進行討論的，但在20世紀70年代末期它是一個“問題”。劉心武率先用“主題先行”寫下了《愛情的位置》，之后張潔又用女性的細膩及切入肌膚的感受創(chuàng)作了短篇小說《愛，是不能忘記的》。這兩篇作品當時都獲得了巨大的成功，在讀者當中更是掀起了“洛陽紙貴”的熱度。這兩篇小說無疑是啟蒙的，又帶有某種“怨恨”的情緒，《愛情的位置》的潛臺詞是以前愛情沒有位置，《愛，是不能忘記的》是因為愛已經(jīng)被忘記了，因此劉心武和張潔才呼吁愛、呼吁愛情。

同時期，汪曾祺寫了《受戒》這篇出奇、出格卻又偉大不凡的小說。其實《受戒》說的也是“愛情的位置”，表達的也是“愛，是不能忘記的”的主題，小和尚也是人，也有愛的權利。在小說的結尾，汪曾祺甚至用“43年前的一個夢”來隱喻刻骨銘心、難以忘懷的愛情?！妒芙洹返闹黝}其實極具“現(xiàn)代性”，六根清凈是和尚的戒律，但明海的愛情是那么的純潔、動人，閃爍著人性的光芒，我們還有理由不去愛嗎？有趣的是，今天我們再讀《愛情的位置》和《愛，是不能忘記的》，不僅引不起一點激動，還會覺得有些“幼稚”和“矯情”，而再讀汪曾祺的《受戒》，卻依然能感受到穿越時空的愛情魅力，感受到愛永不消逝的能量。

汪曾祺的另一篇小說《寂寞與溫暖》，其創(chuàng)作過程更能說明他與當時文學話語的距離感。這篇小說是在“傷痕文學”“反思文學”最為熱鬧的時候寫的，內容也和當時的流行題材接近，都是被打成“右派”的知識分子的“受難史”。當時火爆的有從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，之后有張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等名篇，都是通過“好人”受迫害的故事來寫時代的創(chuàng)傷記憶，呼喚人性的復蘇。但汪曾祺寫得非但沒有苦難深重的痛苦感，甚至還在標題上使用了“寂寞”和“溫暖”這樣的形容詞，這在汪曾祺的小說創(chuàng)作中是非常少見的。汪曾祺的子女在談起這篇小說的創(chuàng)作時回憶道：“《寂寞與溫暖》并不是爸爸主動要寫的，而是家里人的提議。當時描寫反右題材的小說很多，像《牧馬人》《天云山傳奇》，影響都很大。媽媽對爸爸說：‘你也當過右派，也應該把這段經(jīng)歷寫寫?！诩依?，媽媽絕對是說話算話的一把手。爸爸想了想，便動筆寫了。寫成之后我們一看：怎么回事？和其他人寫的右派作品都不太一樣。沒有大苦沒有大悲，沒有死去活來、撕心裂肺的情節(jié)，讓人一點也不感動。小說里的沈沅當了“右派”，居然沒受什么罪。雖然整她的人也有，但關心她的人更多。特別是新來的所長，很有人情味，又讓她回鄉(xiāng)探親，又送她虎耳草觀賞（這盆虎耳草顯然是從爸爸老師沈從文先生的小說《邊城》中搬過來的），還會背誦《離騷》和龔自珍的詩勉勵她。這樣的領導，在那個時代哪兒找去？純粹是爸爸根據(jù)自己的理想標準‘生造’出來的。我們都說不行，文章得改，向當時流行的右派題材小說看齊，苦一點，慘一點，要讓人掉眼淚，號啕大哭更好?！项^兒’倒是沒有公開反對，二話不說便重寫起來。寫完通不過，再重寫一遍，前后一共寫了六稿。最后大家一看，其實和第一稿沒什么大區(qū)別，還是溫情脈脈、平淡無奇。大家都很疲憊，不想再‘審’了，只好由他去了?！?/p>

應該說，《寂寞與溫暖》屬于創(chuàng)傷性的敘事小說，里面的“右派”沈沅雖是女性，但更多的是汪曾祺的夫子自道。沈沅的身份取自于他太太施松卿，她是福建人，也是“海歸”，華僑后代，沈沅的“硬件”好像與汪曾祺無關，但下放農科所的經(jīng)歷確是汪曾祺自身的真實經(jīng)歷。和很多右派知識分子的命運一樣，汪曾祺被打成“右派”以及改造的經(jīng)歷無疑也是充滿苦難的，小說里沈沅遭受的不公平待遇，被批判，被奚落，人格上受到的侮辱，應當是汪曾祺的親身體驗。如果按照當時的“畫風”來寫，作為女性的沈沅可能還會受到性方面的侵擾，但在《寂寞與溫暖》里，汪曾祺只寫了寂寞，只是在寂寞的同時還有溫暖。除了一個不太靠譜的胡支書和王咋唬外，還寫了人世間的“溫暖”，底層出身看似粗野的車倌王栓，在沈沅被打成“右派”后給了她繼續(xù)生活下去的信心，新來的趙所長對沈沅的關心，既是對知識分子的尊重，也是對人的尊重。如此，本該是充滿“怨恨”的小說，卻被汪曾祺寫成了“溫暖”。所以這篇小說改了好幾次，還是沒有和當時的文學潮流接軌?！都拍c溫暖》在當時傷痕文學和反思文學的“怨恨”底色上，更多寫出了人與人之間相濡以沫的暖意，這顯然與汪曾祺“人間送小溫”的文學思想密不可分。

汪曾祺曾自嘲自己的小說不能“上頭條”，因為和當時的文學思潮不合拍——這時文學的現(xiàn)代性是以“怨恨”為底色的拯救話語。我們看后人為這些文學現(xiàn)象的命名，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”，都是針對現(xiàn)實或歷史對人的傷害進行的“怨恨”式書寫。而汪曾祺的寫作自覺遠離這樣的宏大命題，讓人感受到的更多是寂寞中的溫暖，這是發(fā)自內心的真誠寫作。這種“反傷痕寫作”既不是受命于誰，也不是汪曾祺“心有余悸”，而是他的文學觀念使然。

與汪曾祺“反傷痕寫作”形成呼應的是，王蒙這一時期的小說創(chuàng)作也并沒有和主流思潮完全同步。王蒙忽上忽下、波瀾起伏的人生經(jīng)歷，讓他有更多的理由去寫出類似張賢亮、從維熙式的苦難敘事，但他沒有去慘痛地展示自己的身心創(chuàng)傷，而是努力去彌合傷口，修復身體和心理上的疼痛。他的《最寶貴的》《悠悠寸草心》等作品，沒有太多的憤怒和怨恨，受害者反而以一種愧疚者的心態(tài)來看待這些年的苦難歷史。在這一段時間，修復個人與周圍的關系，修復心靈與肉身的斷裂，成為王蒙面對歷史的選擇。在《布禮》和《蝴蝶》兩部中篇小說里，王蒙書寫的是當時“右派作家”常寫的個人苦難遭遇，但筆觸截然不同。在《布禮》中，鐘亦成受盡磨難，卻依舊忘不了“布爾什維克”的敬禮，而《蝴蝶》里的張思遠則物我兩忘，幻覺化蝶，完全沒有外在的創(chuàng)傷，連心靈也進入了超越時空的狀態(tài)。也許有人覺得這是逃離歷史的自我麻醉，但聯(lián)系王蒙的整體創(chuàng)作來看，就不會認為這是對現(xiàn)實的逃逸，而是王蒙的文學觀讓他選擇了“不怨恨”的寫作。

讀一讀王蒙同時期寫的《論“費厄潑賴”應該實行》一文，就會發(fā)現(xiàn)王蒙“不怨恨”的理由。在這篇隨筆中，王蒙對魯迅“痛打落水狗”的理論提出了新見解，王蒙認為這是一種反思，是對流行的“傷痕文學”的反思?，F(xiàn)在看來，他的這一觀點具有某種超前意義。他還在文中指出，由于十年動亂留下的歷史創(chuàng)傷，在“留下了許多人與人之間的宿怨、隔膜、懷疑、余毒以及余悸”的今天，提倡“費厄潑賴”更是對癥的良藥。王蒙這里說到的，不僅是文學的問題，更牽涉到整個國民心態(tài)的調整。

同樣，并非二十多年的右派生涯沒有給王蒙留下乖戾的情緒和痛苦的記憶創(chuàng)傷，也不是王蒙“好了傷疤忘了疼”，而是底層磨難的經(jīng)歷讓他重新思考個人與歷史、生活的定位關聯(lián)。并不是王蒙沒有挖掘、揭露傷疤的能力，也不是王蒙故意粉飾生活、粉飾人性，他只是不想以怨恨的方式來呈現(xiàn)往昔記憶。王蒙對人性和生活的洞察的尖銳和冷靜，在其后創(chuàng)作的《活動變人形》中有充分的表現(xiàn)，王蒙對父親的精神疾患毫不留情，對母親的精神惡習也刀刀見血。但是在這樣一部具有某種“吐槽”意味的小說中，王蒙依然秉承著“費厄潑賴”的精神，他寫得很痛苦，寫得很不粉飾，但內心里還是充滿了悲憫。

多年之后，王蒙寫作了小說《笑的風》，這也是一部“反傷痕”寫作的后愛情小說?！缎Φ娘L》里的傅大成對“現(xiàn)代性”的向往、追求，是通過對愛情的追求來表達的。傅大成感受過現(xiàn)代性的快樂和喜悅，也同樣被現(xiàn)代性所帶來的困惑和苦痛煎熬著?，F(xiàn)代性是相對于“古代性”（前現(xiàn)代）而言的文明形態(tài)，或者說是農業(yè)文明之后的又一個文明形態(tài)。經(jīng)歷這種文明形態(tài)的轉換，人產生心理眩暈是必然的。

傅大成和杜小鵑或許代表著某種現(xiàn)代性，而白甜美則象征著鄉(xiāng)土文明。穿行在現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的傅大成，在飽嘗愛情的悲歡離合后，其選擇和判斷愈發(fā)彷徨。這就是傅大成老覺得普希金的詩歌《假如生活欺騙了你》非常契合自己心境的原因所在。傅大成的被欺騙感來自何處？這就是王蒙寫出的“后傷痕文學”的悲劇性所在。

傅大成的內心是有傷痕的，情感也是有傷痕的。他無疑是帶著理想主義目標去選擇婚姻的，但是父母包辦的婚姻不是理想主義的，而是從實用出發(fā)，父母為傅大成娶了白甜美，所以理想主義的傅大成有挫敗感，覺得生活“不真實”、太庸俗，這就是現(xiàn)代性造成的焦慮。王蒙的偉大之處不在于寫出了傅大成的沒有自由戀愛的婚姻的挫敗感，更在于他寫出了傅大成在按照自己的理想藍圖和杜小鵑結合美滿姻緣后，他反而滋生出另一種被欺騙的挫敗感。傅大成和杜小鵑在希臘圣托里尼島的小鎮(zhèn)上關于自由、孤獨、幸福的對話，不僅寫出了追求的幻滅感，也是對現(xiàn)代性的一種追問。 

傅大成與杜小鵑離婚以后，“被欺騙”的感覺愈發(fā)強烈，內心又產生了新的“傷痕”。他追求的理想實現(xiàn)后，卻反而更加的失落，更加的失重。傅大成和杜小鵑的分手，又一次讓他覺得被生活捉弄了。不是說好的“理想”嗎？怎么如此脆弱呢？所以他又回到了白甜美的“身邊”，甚至要為她建立“婚姻博物館”，完成她生前的設想。人生是如此的吊詭，愛是自由的還是孤獨的？王蒙的發(fā)問是哲學層面上的詰問。汪曾祺的寫作很多的時候也被人稱贊“智慧”，他們二人的“不怨恨”其實在于對生活的深刻認識，不是簡單的現(xiàn)代性觀照，也不是用一種絕對的理想主義和絕對的真理去剖析生活的是非、黑白，將人簡單地分為善惡、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，還原生活現(xiàn)象本身。他們都知道，小說不是觀念的傳聲筒。