《安妮·霍爾》電影劇照

2022年，伍迪·艾倫（Woody Allen）出版了自傳《毫無意義》（Apropos of Nothing），被視為他一生的總結。2025年12月1日，伍迪·艾倫迎來90歲生日——這不太令人驚訝，他的家族向來長壽。令人敬佩的是，伍迪·艾倫從1950年代起為電視節(jié)目撰寫短篇笑話至今，創(chuàng)作生涯已延續(xù)七十余年。

他以單口喜劇出身，獲得《風流紳士》的編劇機會，又因為不滿導演而堅持下一部作品必須由自己執(zhí)導的前提下，陰差陽錯地進入電影界。如今，伍迪·艾倫共拍攝50部電影，獲得23項奧斯卡提名，四次摘得金像獎。他是許多影迷心中重要的作者導演。

電影從寫作開始

從電影拍攝風格看，伍迪·艾倫不是一個從電影學院體系走出來的導演。他進入電影的方式不是用攝影機，而是段子、語言、對白和高強度寫作。伍迪·艾倫也不屬于同期的“新好萊塢小子”。他不迷戀大制作，不喜歡直白的暴力，而是關注內心的存在主義、親密關系和東岸生活；他與歐洲電影傳統(tǒng)也不存在直接的流派聯(lián)系，伍迪·艾倫的獨特性，正在于他能夠在高度工業(yè)化的好萊塢制片體系內部，長期堅持自編自導，持續(xù)輸出具有鮮明個人風格的表達。如他自己所說，當觀眾隨機走進電影院觀看他的作品，看到的或許未必是一部崇高的電影，但至少是一部“合格的電影”。

伍迪·艾倫擁有從編劇、導演到剪輯的完整權利，這在以制片人中心制聞名的好萊塢工業(yè)體系中并不常見。他不是一個以電影技巧見長的創(chuàng)作者。恰恰相反，伍迪·艾倫始終對電影技術保持著一些距離。《安妮·霍爾》中，伍迪·艾倫飾演的艾維·辛格站在喜劇舞臺上，用打破“第四堵墻”的方式和觀眾講單口喜劇，是他為數(shù)不多使用的電影技巧，而該創(chuàng)意依賴于他的直覺。他說，伯格曼和自己都在片場體驗著一種不安全感，恐懼于“不知道把攝像機放在哪里才能拍出最有用的鏡頭”。伍迪·艾倫不喜歡電影工業(yè)體系，他至今維系著最原始的電影創(chuàng)作方式，自稱“我的拍攝習慣是懶惰、無紀律的，是一個失敗的、被開除的電影專業(yè)學生的技術”——不斷地用黃色便簽寫段子，寫劇本。

他喜歡寫作超過拍攝，因為拍攝是一項“艱苦的體力勞動”。伍迪·艾倫喜歡取景于真實環(huán)境，不依賴復雜的后期特效，配樂則反復使用他熟悉的早期爵士樂，“通常只要一周半，便能完成一部影片的所有剪輯”。

拍喜劇，但“我是一個崇尚悲劇的人”

伍迪·艾倫多次表示，人們說他是“好萊塢唯一的知識分子”，這個判斷是錯誤的，因為他不愛讀書，還兩度從大學退學。從他段子式的寫作生涯起點來看，的確如此。他專注于中產階級趣味，但經驗來自于戲外。他成長于布魯克林一個普通的猶太人家庭——在《安妮·霍爾》中，他借助角色對原生家庭進行了幾乎寫實的揶揄。他的父母隨意、粗獷，子女眾多，毫不優(yōu)雅；他的“話癆式”臺詞輸出、對感情輕妙的盤旋能力、對各式各樣人群的體驗，則和他神經質的性格與對情感的高度敏感相關。盡管否認了這個頭銜，但伍迪·艾倫在很年輕的時候便意識到自己在寫作方面“有些天賦”，并且進行了艱苦的寫作訓練。在90歲之際，他依然慶幸自己是一名作家，因為作家可以創(chuàng)造工作，安排自己的時間，讓他不用直接面對這個世界。

直到現(xiàn)在，人們依然認為伍迪·艾倫以知識分子的視角寫劇本、拍電影，因為他的電影思想更接近歐洲作者電影。他熱衷伯格曼，認為伯格曼是他“一生中遇到的最好的導演”，《我心深處》便是對伯格曼的一次致敬。他也曾多次拒接偶像費里尼的電話，認為這是別人對他的“惡作劇”。他為自己拍不出那么深刻的電影感到些許失落，但能迅速自洽。

伍迪·艾倫精確地把握了單口喜劇與歐洲作者電影的平衡。他擅長用戲謔的方式解構“知識分子”，把他的人物放到懸崖邊又輕輕拉回，讓他們以存在主義的方式暴露在人群中，尷尬、窘迫、喋喋不休、在人和人的關系中互為“地獄”，又忽然以局外人的視角告訴他們，“你大部分的生活靠的是運氣”“喜歡看電影的人只會旁觀生活”，最終很多人物也能獲得一些意想不到的生活新方案。有時候角色是他的“自傳”，是影像層面的“自我暴露”：比如《紐約的一個雨天》，蓋茨比·威爾斯在女孩間周旋，了解了母親的秘密，最后選擇莎諾，其實選擇了他無論如何都離不開的紐約；《子彈橫飛百老匯》中，藝術家認為自己懷才不遇，到頭來發(fā)現(xiàn)才華還不如黑幫的貼身保鏢奇契，最終經過奇契修改的劇本大獲成功，奇契死于黑幫火拼，死前還念念不忘交代藝術家如何修改劇本結局——這是對知識分子舉重若輕的嘲諷。

伍迪·艾倫多次稱自己“是一個崇尚悲劇的人”，因為他認為喜劇更多是娛樂，缺乏沖突，悲劇才能與生活的本質意義產生深層沖突。他后悔入行的起點是喜劇而非悲劇，更想成為尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒這般嚴肅的劇作家。他也坦承與黑澤明這樣嚴肅的電影大師之間的差距。的確，黑澤明宏大、悲壯、開闊，伍迪·艾倫被認為是好的電影導演，很難被稱為電影大師，但我們回到包裹在喜劇下的內核，能看到伍迪·艾倫的喜劇絕非浮于表面。好的喜劇內核是“悲劇”，用“笑”寫內心的痛苦。古希臘悲劇寫神諭與命運之間的沖突，伍迪·艾倫的電影拍現(xiàn)代人生活與生存意義之間的沖突：從氏族英雄轉譯成現(xiàn)代社會的“普通人”，他們在神經質和焦慮中一遍遍抵抗虛無——虛無不是消極，并非沒有落腳點，它是一種懸置狀態(tài)，一種和變化后的世界相處的能力。

伍迪·艾倫的喜劇不靠鬧劇和肢體表演取勝，它是一種結合了古典語境和當下困境、充滿思想的展示，讓觀眾在笑聲之后忽然意識到：這就是生活！伍迪·艾倫喜劇的表象是對笑話、神經質與親密關系困境的暴露，他的電影經常出現(xiàn)不斷失敗的親密關系，就像《咖啡公社》中愛上舅舅戀人卻最后知情的鮑比，《賽末點》中諾拉和克里斯·威爾頓反噬的危險關系，《曼哈頓》中艾薩克將愛情作為自我確認的工具，卻暴露了這一類知識分子感情的不可能性。進而，伍迪·艾倫的喜劇內核變得清晰：生活無意義，荒謬卻合理。

“逃避不是方法，活在當下吧”

紐約或曼哈頓，是伍迪·艾倫電影中最有標志性的地點，他熱愛這里，隨之而來的是看似悖論的問題：他本人最滿意的四部作品——《賽末點》《午夜巴黎》《子彈橫飛百老匯》《開羅紫玫瑰》，只有《子彈橫飛百老匯》屬于1920年代的紐約，其他三部則發(fā)生在倫敦、巴黎和新澤西州。

曼哈頓是伍迪·艾倫熟悉的生活空間，它不僅是作為景觀的城市，也能安放他一系列神經質的知識分子，他的男人女人，以及他不愿意在現(xiàn)實世界袒露的自傳。在曼哈頓，拍攝是一件幸福的事。而在曼哈頓之外的世界，伍迪·艾倫式的主角面臨一些挑戰(zhàn)：紐約知識分子的“魔力”，失效了。威爾頓和艾薩克是兩類人，威爾頓身上完全沒有艾薩克的絮絮叨叨，他精明、冷靜、步步為營。離開曼哈頓的電影，不一定是一眼能辨認的伍迪·艾倫，卻更有戲劇沖突，更“好看”了。

《午夜巴黎》中，為了逃避庸俗的當代生活，吉爾來到最向往的1920年代的巴黎，見到了菲茲杰拉德等藝術家；和阿德里亞娜來到她最向往的1890年代時，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，那個時代的藝術家認為文藝復興時期才是最好的時代。通過吉爾，伍迪·艾倫做出了艱難的選擇：逃避不是方法，活在當下吧。

這對伍迪·艾倫而言是一個困難的決定。他說，“生活被劃分為可怕的和可悲的”。伍迪·艾倫在五歲時就意識到生活的悲劇性的，他熟悉的、敬仰的歐洲導演們相繼離開，“至少戈達爾還活著”，但戈達爾也離開了。他年輕時想要被他們看到，最終自己也來到了戈達爾的年紀。他最喜歡的角色是《開羅紫玫瑰》中的西西里亞，一位在經濟大蕭條時期，通過不斷走進電影院逃避現(xiàn)實的女性?！拔魑骼飦啞笔俏榈稀ぐ瑐愡M行曠日持久寫作的根源，是他的“虛無”，在情感上最接近伍迪·艾倫——寫作和電影，為伍迪·艾倫提供了一隅不用面對世界的“飛地”。

（作者系上海師范大學影視傳媒學院青年教師）