各位同學，下午好。

今天我要講的是作品中的人物。前陣子我在看韓國作家韓江的小說《素食者》。有的同學可能看過，韓江不久前獲得了諾貝爾文學獎?！端厥痴摺穼懥艘粋€叫金英慧的女性，因為做了一個夢，看見血，加上童年父親虐狗的記憶，從此不吃肉食。她把冰箱里的所有肉食都丟掉。她丈夫百思不得其解，兩個人感情出現(xiàn)裂痕，最后離婚。金英惠的姐夫是畫家。姐夫迷戀金英慧臀部的胎記，在她身上彩繪，并在胎記處畫出一片花朵。他們睡在一起，被英慧的姐姐仁慧撞上。仁慧認為他們瘋了，把英慧送進精神病院。在精神病院，金英慧每天倒立，覺得自己的手掌是樹根，扎向大地，腿是伸出來的樹干，上面長滿了枝葉。她想象自己變成了一棵樹。小說的主干就這樣一個故事。如果按中國讀者對長篇小說的習慣要求，會覺得它的容量不夠大，故事太簡單，篇幅不夠長。雖然中國舍得花時間讀長篇小說的人不多，但他們都要求長篇小說首先要長，動不動就是一百年的歷史，至少三個家族以上的爭斗，有名有姓的人物越多越好，生怕寫少了不像長篇小說，哪怕那些人物只是一個名字，就像電話號碼本上的名單。

《素食者》是一部很西化的長篇小說，故事線相對簡單。這個小說何以能打動讀者？我想很可能得益于它塑造了一個不一樣的人物。首先主人公是一個素食者，拒絕吃肉，拒絕殺害，為這事她每天都在焦慮；其次，她幻想自己是一棵樹，恨不得把自己變成一棵植物。這樣的一個形象跟今天我們時代所提倡的某些東西是吻合的，和今天我們都病了也是有關(guān)系的。

由此我想到中國作家也寫過一個人變成樹的故事，估計同學們都沒看過，就是楊爭光的中篇小說《老旦是一棵樹》。這個小說發(fā)表于20世紀90年代《收獲》雜志，后來被西方的一個導演拍成了電影。小說講的是一個叫老旦的老人，他有委屈，受過傷害，他把自己受委屈受傷害的原因都歸結(jié)于村里的人販子趙鎮(zhèn)。于是，他的仇恨就拉滿了。有了仇人就像有了目標，他整個人都興奮起來。這種情緒，有點像現(xiàn)在我們在網(wǎng)上找宣泄的情緒，常常會對虛構(gòu)的仇人產(chǎn)生莫名的興奮。老旦的心理能夠被讀者認可，說明人人都有找一個仇恨目標的隱秘心理。雖然老旦的仇恨聯(lián)想有若隱若現(xiàn)的邏輯勾連，但也不是那么扎實。選定了目標，老旦就開始跟趙鎮(zhèn)較勁。老旦找人伸冤，跟人傾訴趙鎮(zhèn)如何勾引他的兒媳婦。他的傾訴沒有獲得多少同情，反而引來圍觀，就是把他的傾訴當成黃色讀物。但聽著聽著，大家也淡漠了，甚至覺得他有點像祥林嫂。內(nèi)心的委屈沒有找到宣泄口，他就唆使自己的兒子去復仇，要兒子去殺趙鎮(zhèn)家的狗。他的兒子大旦練就了一身殺狗的本領，但是到了趙鎮(zhèn)家門前卻被趙家的狗咬斷了腿筋，變成了廢人。老旦更生氣了，他申冤不得，報仇不得，便站在趙鎮(zhèn)家的糞堆上。他感覺腿生出了樹根，扎進了糞堆，長成了一棵茂盛的樹，像一個攝像頭天天盯著仇人趙鎮(zhèn)。這是一個獨特的令人印象深刻的人物，因為這個人物，我記住了這個小說。

又由這個人物我想到了法國作家勒·克萊齊奧。他到南京來講過課的，是諾貝爾文學獎獲得者。他寫過一部小說，叫《訴訟筆錄》。小說里一個名叫皮洛的人看不慣現(xiàn)實中的種種現(xiàn)象，跟城市生活格格不入。他到了一個島上，住在廢棄的房子里，每天曬曬太陽，把自己的腦袋放空。他學狗叫，學狗走路，恨不得把自己變成一塊石頭，甚至想變成石頭上的青苔。想想，這不就是一部“變形記”嗎？他寫出了個人與社會的對抗，他渴望回到最原始的狀態(tài)。有點莊子“物我兩忘”的味道。

接著聯(lián)想，就想到了卡夫卡的《變形記》。卡夫卡寫一個叫格里高爾·薩姆沙的人早上醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。焦慮緊張由此開始。他是要上班的，要掙錢養(yǎng)家糊口。家里有媽媽、爸爸和妹妹，他是這個家庭的頂梁柱。現(xiàn)在他變成了甲蟲，怎么辦？他驚慌，羞恥，怕嚇著母親和家人，就藏在沙發(fā)下面。開始家人尤其是妹妹和母親擔心他、關(guān)心他。后來，他變成了家人的災難，漸漸地被遺忘，餓死在房間里。這樣的形象為什么打動我？因為作家除了用敏感的筆觸寫透人心的微妙之外，還讓人物變了形。如果卡夫卡僅僅寫一個人病了，上不了班，掙不到錢，養(yǎng)不了家，最后被家人嫌棄或者遺棄，也許沒多少讀者會記得這樣一篇小說。但是，卡夫卡的絕妙在于把這個人變成了甲蟲，而且在變成甲蟲之后還心心念念上不了班，掙不到錢，養(yǎng)不了家，怎樣才能把自己變回來……這一變，就變出了觸目驚心的效果。人有善念和責任是理所當然的，而甲蟲有善念和責任則超出我們的固有范圍。小說的結(jié)尾，甲蟲死了，全家人像解決掉一樁麻煩事那樣都松了一口氣。

通過以上四個人物的聯(lián)想，讓我們回到主題，那就是談談小說中的人物。不容置疑，這四位“變形”者都寫得好，并觸及我們的靈魂。只要寫小說，都會寫人物，好的人物像四大名著中的孫悟空、賈寶玉、林黛玉、關(guān)羽、張飛、諸葛亮、宋江、林沖、魯智深、武松等，無不令人過目不忘。人物取個名字容易，甚至加個外貌描寫也容易，但要引起讀者的共鳴卻很難。上面我舉例的小說中人物，都是標本級別的人物，他們像標本一樣擺在我們面前，讓我們再也不敢寫“同類”。即便想寫，那也得有新意，就像卡夫卡把人變成甲蟲那樣，得換一個角度。

有些人物讓讀者舒服，但有些人物卻讓讀者不爽。中文系的讀者尤其要警惕“爽感”，那些你不喜歡的人物，往往能給你帶來更多的啟示。比如甲蟲、阿Q、孔乙己、加繆《局外人》里的默而索等，他們都不討喜卻成為文學畫廊里的經(jīng)典形象。我在《回響》里塑造一個名叫冉咚咚的女性，曾被部分讀者罵，說她太作了，不討喜。這類意見讓我的心里打鼓，好像犯了錯似的額頭冒汗。直到我看見著名學者王彬彬在《小說評論》發(fā)表的一篇評論，心里懸著的石頭才算落地。他說我在《回響》里塑造了一個搖擺的人物，而如此酣暢淋漓地塑造一個搖擺的人物在別的文學作品里沒有出現(xiàn)過。有了他這個論斷，我就有了底氣，因為只要把冉咚咚定義為“搖擺”，那她的所有表現(xiàn)都一通百通?，F(xiàn)代女性不可能都像幾十年前電視劇《渴望》里的劉慧芳那種類型，她們變得更智性更復雜，不僅要工作還要顧及家庭，在種種壓力之下，會焦慮甚至抑郁。不能用“現(xiàn)代女性都這樣”簡單地打發(fā)她們，她們千姿百態(tài)，內(nèi)心變得越來越豐富，當然也有佛系的簡單的明了的，但絕不會是千篇一律的。過去我寫的人物可以“非黑即白”，但現(xiàn)在我似乎不那么堅定了，越來越猶豫了，很難做出斬釘截鐵的選擇。只要寫出復雜性，也許我就接近了真實的心靈，也許就塑造了可信的人物。

我一直在追求這樣的寫作，就是盡量寫得跟以前的人物不太一樣，盡量跟今天的心理貼得近些。1995年，我寫了《沒有語言的生活》，人物是一盲一聾一啞，他們既是三個人，也像是一個人的三個側(cè)面。這樣的構(gòu)思靈感得益于我生活在鄉(xiāng)村的封閉環(huán)境。看不見，聽不到，說不出，是我當年生活在鄉(xiāng)下的切身感受。現(xiàn)在我的家鄉(xiāng)既通公路又通電還能用Wi-Fi，如果我一出生就生活在今天這樣的環(huán)境，估計是寫不出《沒有語言的生活》。這個小說獲得了首屆魯迅文學獎，評委會主任是王蒙老師。他這樣評價這個小說：“所選人物‘很絕’，立意角度更耐尋味。余音繞梁不絕?！蓖趺衫蠋熥⒁獾搅巳宋锏牟灰粯?。

剛開始寫作時，我還不太注意寫人物，而偏重于故事，因為我是從寫短篇小說起步的。短篇小說哪怕中篇小說往往能用故事搪塞，但一到寫長篇小說，就不能光靠故事來蒙混了。長篇小說必須有立得住的人物，像法國作家司湯達筆下的于連，福樓拜筆下的包法利夫人，俄羅斯作家托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜等，夸張一點就是一個人物撐起一部小說。當然，像魯迅、沈文從、莫泊桑、加繆這樣的小說高手，即便在中短篇小說里也能寫出絕妙的人物，他們筆下的阿Q、翠翠、“羊脂球”以及默而索，一點也不輸給長篇小說里的人物。什么原因？因為這些優(yōu)秀的作家找到了我們的心靈切片，讓人物觸及內(nèi)心的隱秘。

我寫了四部長篇小說，有的人物是有意設計，有的人物則是在寫作的過程中慢慢清晰。我的第一部長篇小說《耳光響亮》，僅僅是想寫1976年我們這一代人的“精神父親”消失之后如何成長的故事。但寫著寫著，姐姐牛紅梅的形象越來越清晰，越來越重要。她把有可能的女性角色，比如女兒、姐姐、戀人、妻子、第三者都做了一遍。她是被污辱的，也是被拋棄被出賣的，她經(jīng)歷了女性所有的屈辱。這部小說后來改編成電視劇，正是因為牛紅梅這一形象的豐富性打動了演員蔣勤勤，她才愿意出演。

我對人物塑造的重視是從做影視劇編劇時開始的，只寫小說尤其只寫中篇小說時，坦率地講，我對人物創(chuàng)作重視程度不夠。但跟影視劇導演合作后，他們反復強調(diào)人物、人物、人物，我才把小說的這一傳統(tǒng)給撿回來。小說里的人物可以荒誕、夸張、符號化，但影視劇里的人物則要扎實，接地氣，可信，根本不給你半點抽象的空間。因此，我寫第二部長篇小說時，就花了大量時間來構(gòu)思人物。當時人物的名字我想好了，故事線也基本清晰，就剩下人物的特征還找不到。盡管我想一邊寫一邊豐富人物，可寫了幾萬字還是覺得不滿意。于是，停止寫作，斷斷續(xù)續(xù)想了半年，終于給人物找到了“后悔”這一人格特征。當這一特征找到后，寫作就變得順暢起來。

這部小說叫《后悔錄》，寫一個名叫曾廣賢的人物30年的后悔，這或許是中國文學畫廊里第一個如此后悔的人，凡是他選擇的他都認為選錯了，凡是他沒選擇的他都認為是對的。我之所以對這個人物興奮，是因為我相信每個人在生命中都有過后悔時刻，這也是我跟讀者產(chǎn)生共鳴的基礎。小說發(fā)表后兩個多月，我接到一位讀者打來的電話，他請我去買一張8月7日的《參考消息》。我去買了，翻開報紙，就看見那個標題——人的大腦都有一個后悔中心。說的是法國科學家用人跟老鼠進行兩年多的試驗，發(fā)現(xiàn)在人的大腦前額底部有一個分管后悔的區(qū)域，只要一后悔這個區(qū)域的腦細胞就特別活躍。這個消息讓我再次相信：文學與科學更快，也讓我對無悔句式產(chǎn)生了質(zhì)疑。無悔肯定存在，但那一定是后天努力的結(jié)果。有了法國科學家研究成果的佐證，我對在寫作中發(fā)現(xiàn)人的秘密更為執(zhí)著，所以多年后，我才會寫探尋心靈秘密的《回響》。

無論寫作與閱讀，我都喜歡同頻共振的人物，就是觸目即驚心的那種人物。比如魯迅先生寫的《阿Q正傳》里的阿Q。這部小說多次在現(xiàn)當代作品專家評選中排名第一。莫言先生曾說他愿意用他的所有作品換一部魯迅先生的《阿Q正傳》（大意）。當然這是莫言先生的謙遜，但也說明《阿Q正傳》受人尊重的程度?！栋正傳》的最大貢獻，就是貢獻了一位與我們息息相通的人物。無論你從哪個角度看，我們或多或少都有一點“阿Q精神”，比如在失敗面前找借口，在困難面前耍賴等。高中時，讀《阿Q正傳》，覺得這個人怎么如此令人討厭，但40歲以后重讀卻讀出了不同的感覺，每個細節(jié)都有對我的諷刺。這便是人物厲害的地方，他像一面鏡子，照出了我們的丑陋。而魯迅先生特別會寫人物，比如阿Q在偷了尼姑庵的蘿卜被尼姑發(fā)現(xiàn)后，尼姑質(zhì)問阿Q你怎么跳進園里來偷蘿卜？阿Q回答：“這是你的？你能叫得它答應你么？”僅僅一句臺詞，就把阿Q的耍賴刻畫出來。按阿Q的邏輯，凡是你的東西你都能叫得答應，而叫不答應的，那就是不是你的。魯迅先生在《吶喊》中說：“我在解剖自己，不是在解剖別人。”在《彷徨》中說：“我開始解剖自己，我發(fā)現(xiàn)我身上也有病菌?！蔽蚁嘈虐這個人物，不排除魯迅的自我解剖。

凡是上過寫作課的同學都知道，寫作老師會告訴我們寫人物從寫外貌開始，然后是心理活動，是人物的行為舉止。寫人物的方法八九不離十，仿佛不難，但最難的是發(fā)現(xiàn)我們心靈的標本，就是要往心靈的深處挖下去，挖到最深的地方。寫作其實就是一個內(nèi)心探索的過程。我們的心理是有分層的，第一層是“大眾讀物”，大部分人看得見。一般的寫作者寫出一個大家都看得到的人物就已興奮，而好的作家會寫到深層，是百分之五十的人能看到的，即第二層，我稱之為“內(nèi)部參考”；第三層，叫“絕密文件”，這個只有自己知道，少部分人敢于直視，就像納博科夫的小說《洛麗塔》這樣的，非常隱秘的心理。男主人公亨伯特從變態(tài)的愛到復雜的愛，最后竟然包含了父愛。

寫類型化的人物容易，比如寫忠義的人物，只要從《三國演義》關(guān)羽的身上偷一點點，就能寫出來。但寫獨特的來自內(nèi)心“絕密”的人物難，這需要像魯迅先生那樣勇于解剖自己，正視自己，承認自己身上有病菌，而不是粉飾自己。正如尼采所說：“其實人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底?！毕蛏系牧α恳ㄟ^向下的寫作去獲得，就像數(shù)學的“負負得正”?，F(xiàn)在好多寫作者喜歡“正正得正”，就是主人公不能有毛病，不能有缺點，從頭正確到腳，很難讓讀者信服。我對中學語文課本里的小說《百合花》記憶深刻，是因為小說的新媳婦有一個“不肯借被子”到把“被子蓋在戰(zhàn)士”身上的轉(zhuǎn)變過程。如果新媳婦一開始就借被子給戰(zhàn)士，那就沒法寫了，整個人物和故事都會坍塌。因此，我們要寫好人物，最根本的問題就是不能違反人性，莫名其妙地“高大上”。

寫人物，既要寫出我們絕密的內(nèi)心，又能讓我們從人物身上看到社會的投射，現(xiàn)實的倒影，讓人物與我們產(chǎn)生同頻共振。這樣的人物值得寫作者去追求，也是寫作的理想境界。我就此打住，如果有同學愿意提問，那就互動一下。

提問環(huán)節(jié)：

同學一：因為您這場講座是圍繞創(chuàng)建人物來的，所以我想請問一下在《回響》里面，關(guān)于慕達夫這個形象，他和冉咚咚相比，以我淺薄的觀點來看，他可能會稍微偏完美一點。就是我想知道，因為您和他有相似的生活經(jīng)歷，您對他進行了一些美化，還是說您在這個人物塑造上有和冉咚咚不一樣的見解。

東西：你問到我寫作時候的場景里面去了。冉咚咚的性格稍微偏執(zhí)，而慕達夫就比較理性。開始我想把他寫成作家，后來我覺得作家沒那么理性，就把他寫成了評論家。這個人物的完美是相對的，他也有毛病，也有復雜的內(nèi)心，但整體上較為正常，談不上對他美化。他跟冉咚咚這個人物是有對應關(guān)系的，冉咚咚在對待感情問題時偏感性，而慕達夫偏理性。寫作時有角色塑造的分配問題，他和冉咚咚有區(qū)別。好多讀者都在乎慕達夫到底出沒出軌，以此來斷定他是不是一個好人？我說這是一道測試題，出軌的人認為慕達夫出軌了，沒出軌的人認為慕達夫沒出軌。他沒出軌，就襯托冉咚咚的焦慮，強化了冉咚咚的懷疑。而這個小說其實是在歌頌冉咚咚的懷疑精神。我們需要懷疑和質(zhì)疑。

同學二：東西老師好，因為自己也會寫一些小說，但是我發(fā)現(xiàn)有時候我寫到后面，可能這個人物會發(fā)生一些變化，就是我本來構(gòu)思得好好的。那我寫著寫著發(fā)現(xiàn)他自己就可能往另一個方向走了，所以我想問一下，您對于這個人物的構(gòu)造是會在寫作之前，比如說寫個人物小傳給他框定下來，還是說會隨著您的這個寫作發(fā)生變化呢？

東西：我跟你是一樣的，一邊寫一邊變化。構(gòu)思時你沒有完全進入狀態(tài)，而寫作時你完全進入了，原先的構(gòu)思就發(fā)生了變化。但人物的基本方向或者說基本人格在構(gòu)思時我會想到，比如曾廣賢的“后悔”，冉咚咚的“懷疑”。有了基本人格，后面的變化只會越變越準確。像《回響》里的慕達夫年輕時很狂，但經(jīng)歷打擊折磨后，他變得謙遜了。而冉咚咚開始多疑，到最后她把案件破了，焦慮感消失，就覺得對丈夫太狠，于是產(chǎn)生內(nèi)疚。最后一章，我寫的“疚愛”是在構(gòu)思時完全沒想到的，是寫著寫著才發(fā)生的。

同學三：東西老師，您好！我們一些創(chuàng)作者在一開始創(chuàng)作中往往都是對自己先開刀的，就是作家會先挖掘自己的內(nèi)心。在一些小說創(chuàng)作中，我們?nèi)θ宋飪?nèi)心進行挖掘，也會帶動自己的情感。有時候，這樣往往會陷入一種過于極端個人化，偏執(zhí)和閉塞的狀態(tài)。所以，我們在進行文學創(chuàng)作以及文學構(gòu)思的時候，應該怎樣在極端個人化和引起社會共鳴，引起更多人的心靈共振，帶入社會的一些心理現(xiàn)象之間尋找一些平衡呢？謝謝。

東西：一個鋼琴家說他彈鋼琴時會想到三個人：一個是正在彈的這個人，一個是看著他彈的人，一個是在遠處聽到琴聲的人。我想寫作也是這樣，我在寫作時偶爾也會想到三個人：一個是自己，正在寫的自己；一個是站在背后看著我寫的，往往是我敬佩的文學大師；另一個就是讀者，想象讀者看到這段文學時會是什么反應？當然當你完全進入寫作時，這些都不用考慮。只是走神的時候，想一想。文學作品不怕偏執(zhí)，也不要害怕閉塞?？ǚ蚩▽懙臅r候就很偏執(zhí)，他甚至說關(guān)進門來一個都不搭理，仇恨所有的人（大意）。如果你時刻想到共鳴，結(jié)果可能是一點也不共鳴。

同學四：東西老師，您好！我是您的老鄉(xiāng)，我也是廣西人啊。然后，但是我不是文學專業(yè)的，我想要問一個比較淺顯的問題，就是因為我覺得寫作家和演員有相似之處，就是一個要把人物演活，一個要把人物寫活。然后，我想就是問您在寫人物之前，您的準備工作有哪些，就是您如何去挖掘這個人物，以至于您描寫他的一個性格的時候能更準確更真實，謝謝。

東西：早期我寫作也是有毛病，比如寫不下去時，往往就讓人物甩門而去，把難題留下來，結(jié)果又得花時間到另外一個場景去處理留下來的問題。這就是不會寫，想偷懶。如何把人物寫活？首先要有認同感，就是你得認同這個人物，甚至跟他同呼吸共命運，產(chǎn)生感情。這就是認同感。就像魯迅寫阿Q就得把自己變成阿Q，指心態(tài)上?？ǚ蚩▽懠紫x，就得把自己的心理調(diào)整為甲蟲的狀態(tài)。你把人物寫準確，也可能就活了。當然還有一些小技巧，比如他的口頭禪，他的行為舉止，都要符合他的身份。這個人物的家庭背景、所受教育程度、心靈有沒有創(chuàng)傷等，在構(gòu)思時需要想一想。想的比寫得多，這樣人物才扎實。

何平：“新生代”這個概念現(xiàn)在已經(jīng)很少用了。作為一個文學群體，“新生代”也早就解散。即便如此，重提“新生代”，對理解20世紀90年代文學卻很重要。我們文學院的魯羊老師也是“新生代”的代表作家。90年代，他寫了很多有影響的中短篇小說。1998年，他參與發(fā)起的“斷裂”問卷是世紀末重要的文學事件。

整體的“新生代”也許不存在。曾經(jīng)被收編在“新生代”的那些作家們，他們的寫作或者中斷，或者在向當下和未來延展?！靶律院蟆被蛘摺昂笮律?，這個議題，就有了討論的意義。這也就是過兩天23號“揚子江文學論壇”在南京師范大學的分論壇以“后新生代長篇小說”為主題的緣起?！毙律毙≌f家，畢飛宇的《推拿》、李洱的《應物兄》和東西的《回應》，先后獲得茅盾文學獎。還不僅僅是以茅盾文學獎來考量，他們的其他長篇小說，像畢飛宇的《平原》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》和艾偉的《風和日麗》等，都是90年代晚期以來，中國當代長篇小說的重要收獲。

如果僅僅年齡上看，“新生代”的畢飛宇、李洱、東西和艾偉，和20世紀80年代先鋒文學的余華、蘇童、格非等相差并不大，但在文學史上卻被劃分為兩個文學代際。表面看，是出場的先后。內(nèi)在的，其實是文學資源和權(quán)力的再分配。先鋒文學群體的形成還涉及的文學交際圈的問題，以《收獲》的編輯程永新為中心，余華、蘇童和格非等，被看到被選中。彼時，李洱也幾乎被選中。有意思的是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉似乎都和《花城》有關(guān)聯(lián)。因此，每個作家都有其個人寫作史。個人寫作史如何、什么時候接駁、并軌到更大的文學圈層和文學史，這里面是有運勢的。80年代，《北京文學》《人民文學》《上海文學》《收獲》以及北京和上海文學雙城對青年作家有著強勢的定義作用，而進入90年代，文學現(xiàn)場已經(jīng)不限定在這文學雙城，我們只要看《花城》的崛起和“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，就能夠發(fā)現(xiàn)文學權(quán)力的再分配。事實上，《北京文學》《人民文學》《上海文學》《收獲》幾乎很少參與90年代的文學事件。90年代以后，畢飛宇、李洱、東西和艾偉的不少重要作品都發(fā)表在《收獲》，但因為沒有和類似80年代“先鋒文學”專號的事件捆綁，他們的寫作就顯得是很“個體的聲音”。

畢飛宇、李洱、東西和艾偉，東西是四個作家中間出道最早的。以長篇小說為例，東西的第一個長篇小說《耳光響亮》，發(fā)表于《花城》1997年第6期，比艾偉的《越野賽跑》、李洱的《花腔》和畢飛宇的《平原》都早，和《許三觀賣血記》《馬橋詞典》《務虛筆記》《塵埃落定》等是同一文學現(xiàn)場的長篇小說。從小說的文體風貌看，《耳光響亮》也接近于這些同時代的長篇小說。

但是，畢飛宇、李洱、東西和艾偉作為“新生代”作家有著很難說清楚的親緣性，他們和同時代“新生代”所謂的“個人化”寫作的“私人生活”有私人接通時代的大和遼闊，但和同時代八十年代成名的作家不同，他們處理“中國故事”更關(guān)注作為心靈史的精神生活，尤其是改革開放時代當下的中國人精神生活。從小說技術(shù)上看，雖然他們都很熟稔先鋒文學的那一套，但他們的所長似乎在相對傳統(tǒng)的“精神（心理）分析”，像近兩年出版的東西的《回響》、畢飛宇的《歡迎來到人間》和艾偉的《鏡中》都是在內(nèi)心世界用功的長篇小說。

在競寫長篇小說的今天，東西的長篇小說數(shù)量不算多，1997年的《耳光響亮》，2005年的《后悔錄》、2015年多《篡改的命》，再有就是后來獲得茅盾文學獎的2021年的《回響》。比起動輒十幾個長篇小說的作家，才區(qū)區(qū)四個。東西有自己的寫作節(jié)奏，畢飛宇和李洱也是這樣的“慢”。所謂的“慢”，其實是小說家作為手藝人的藝術(shù)。對一個小說家而言，能不能寫好人，可能是最見“手藝”的。小說家關(guān)注人物面容下豐富多樣的內(nèi)心世界，寫作實際上是一場心理實驗和探險。所以，我們第十四期“藝文講壇”邀請東西老師給大家講的主題就是小說的人物。