當(dāng)下，人工智能已嵌入日常生活的每一個(gè)角落。在諸種模型的加持下，我們尋求答案的過(guò)程被無(wú)限縮短。今天，問(wèn)題比答案少，方法比困難多，制造的虛擬往往比真實(shí)更真實(shí)。不過(guò)，疑難的消失同時(shí)也是敘事藝術(shù)備受冷遇的時(shí)刻：既然問(wèn)題都解決了，何必再勞煩文學(xué)去尋找“金羊毛”？因此，站在2025年歲末回顧這一年的文學(xué)，我們首先感知的并非這一年的文學(xué)成就，而是文學(xué)的不易與堅(jiān)守。文學(xué)是一場(chǎng)不斷重啟的解惑練習(xí)，也是一種永遠(yuǎn)在路上的精神探尋。

親情辯證法

疏離與認(rèn)同的拉鋸

暌違四年，劉震云推出了第十一部長(zhǎng)篇《咸的玩笑》。上一部《一日三秋》寫的是笑話，近來(lái)接受采訪，他比較了這兩本書，認(rèn)為“笑話是個(gè)體的東西，玩笑是個(gè)體跟公眾之間的關(guān)系”。當(dāng)然，也不妨把這條比較的延長(zhǎng)線推得更遠(yuǎn)：新世紀(jì)初秩以來(lái)，當(dāng)劉震云寫完《一句頂一萬(wàn)句》，日后他所有的創(chuàng)作，都只是要超越這部作品。

文學(xué)里的超越分兩種：一種是藉由“誤讀”走出“傳統(tǒng)”；一種是不斷擦亮“傳統(tǒng)”確定的母題?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》確立了哪些“母題”？首先，是從民間立場(chǎng)的質(zhì)詢，回撤到民間內(nèi)部的對(duì)話；其次，把原本用以揭露的纏繞風(fēng)格，移作觀察販夫走卒心靈的一面透鏡；最后，此前《一地雞毛》中小林力圖掙脫的關(guān)系之網(wǎng)，在此成了主人公苦苦尋求的情感聯(lián)結(jié)?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》里，本是次要人物的經(jīng)理小溫，道出全書核心題旨：“世上的人遍地都是，說(shuō)得著的人千里難尋?！睆摹段也皇桥私鹕彙返健冻怨蠒r(shí)代的兒女們》，再到《一日三秋》，我們一次次走進(jìn)作家的故鄉(xiāng)延津，也一次次發(fā)現(xiàn)：故事雖然不同，這句話的分量絲毫未變。說(shuō)得著的人千里難尋，根底在于“親人不親”；正因?yàn)椴挥H，所以“親人”不在身邊，而在遠(yuǎn)方，于是那些孤獨(dú)者踏上漫長(zhǎng)的“尋親”之旅。

《咸的玩笑》的引言和尾聲，被冠以“正文”，正文寫作“題外話三十三章”。引言寫小和尚智明：幼年時(shí)，智明因在家中受虐待，從泰安跑到延津出家。這條路線，同正文里杜太白的軌跡恰恰相反：杜太白是延津人，起初是中學(xué)語(yǔ)文教師，因與校長(zhǎng)就學(xué)術(shù)問(wèn)題爭(zhēng)執(zhí)毆斗，被人拍下來(lái)傳到網(wǎng)上。被學(xué)校辭退后，杜太白做起了紅白司儀，又因一次錯(cuò)位拍攝，身陷“咸豬手”風(fēng)波，再次丟了飯碗；再后來(lái)，更是陰差陽(yáng)錯(cuò)被關(guān)了半個(gè)月?！断痰耐嫘Α芬淮笮乱猓蟾疟闶亲髡叱藢懚盘讓ふ抑舻男新?，也寫他的心路——行路局限在延津一隅，心路的部分，欲尋知音而不可得的焦灼，用了較多筆墨。該書另一新意，是劉震云對(duì)民間另一面相的照亮。作家此前的作品，民間與廟堂、底層和精英，赫然相峙。所以他更愿意暴露后者的“藏污納垢”，之于民間，反以無(wú)限體認(rèn)接納下來(lái)。也就是說(shuō)，《一句頂一萬(wàn)句》里老楊、楊百順、牛愛(ài)國(guó)等人何以難尋知音？這件事的源頭被作家隱去了。及至《咸的玩笑》，人們終于親見(jiàn)一個(gè)零余者的來(lái)蹤去影，并且看到了與世界互為鏡像的延津（民間），是怎樣“把一個(gè)知識(shí)分子，弄成了一堆垃圾”，又是如何在杜太白痛苦時(shí)，“一人向隅，全民皆歡”。

在該書尾聲，作家以后設(shè)姿態(tài)現(xiàn)身主人公最終抵達(dá)的泰安，坐在杜太白與春芽開(kāi)的飯館，見(jiàn)證了杜太白如今的美滿與新生：通過(guò)走出延津，杜太白找到了延津所沒(méi)有的親人。

今年作品中，班宇小說(shuō)集《白象》中的《清水心跳》一篇，同樣蘊(yùn)藉著此類親情的辯證法。小說(shuō)主人公“我”是一個(gè)混跡影視圈的青年作家。某天夜里，友人邀“我”到酒吧一坐，在那里“我”遇到了女演員趙曉初。因有東北同鄉(xiāng)之誼，趙曉初那晚對(duì)“我”傾訴了大半身世，包括她為何要來(lái)北京闖蕩：在遭遇某次未遂的性侵后，父親找到嫌犯用私刑處置了他，后來(lái)父親由于此事失蹤。迫不得已，母親把趙曉初送到北京。寫到這里，小說(shuō)已有一個(gè)細(xì)節(jié)被大段的獨(dú)白、對(duì)話掩蓋：趙曉初愿意從三十公里外的順義趕來(lái)見(jiàn)面，欲在影視圈有所作為僅是幌子，她在看了“我”的小說(shuō)后似曾相識(shí)，才是問(wèn)題的關(guān)鍵——那個(gè)在“我”的書中反復(fù)出現(xiàn)的“李小天”，正是當(dāng)年意欲性侵她的煉油廠工人。但翌日重逢時(shí)，“我”也向她坦白那人是“我”的表哥。趙曉初因這個(gè)人骨肉離散，這個(gè)在性侵前已經(jīng)瘋掉的表哥，同樣走進(jìn)了黑夜深處。

班宇的敘事依賴于巧合，但并不結(jié)束于巧合，他也藉此刻寫下那些身在異鄉(xiāng)的東北人的處境。桑梓之誼意味著知音的可能：某種意義上看，“我”和趙曉初是仇敵，但值此凜冬，“我”也愿意陪伴著她，“就這么走下去，就這么寫下去”，直到歷史的巨輪從他們身邊碾過(guò)。

如果說(shuō)這是一種面向歷史的哀悼，林雪虹的非虛構(gòu)作品《林門鄭氏》亦可如是觀之。在那些傾瀉而下的敘述中，作家對(duì)母親不是持以簡(jiǎn)單的愛(ài)或恨，而是摻雜著不滿、怨懟、疏離、愧疚、同情，以及最后一點(diǎn)點(diǎn)遲來(lái)的認(rèn)同。因?yàn)槭腔貞洠陨锨楦胁o(wú)嚴(yán)格次序，往往隨事生發(fā)；反思的貫穿，又讓作家的哀悼始終搖擺在不滿與愧疚、怨恨與同情、疏離與認(rèn)同的兩端。

林雪虹一方面痛惜自己的母親，包括她為何要嫁給父親，為何原本有著一番事業(yè)的她，最終沒(méi)能成為一名獨(dú)立女性；另一方面，她也從母親和父親的同謀關(guān)系中，洞穿母親一輩子的志向是去服侍、滿足毫不負(fù)責(zé)的丈夫。對(duì)林雪虹來(lái)說(shuō)，寫作《林門鄭氏》不是要完成一部書稿，也不是為了“與忘卻之痛苦作斗爭(zhēng)”（《哀痛日記》），相反，寫作對(duì)她意味著一種檢討、一次曠日持久的反省，檢視這個(gè)女性與那位暴君、那個(gè)家庭之間盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系，探求這個(gè)女性一生的心路：她不僅可以容忍丈夫一生的欺侮，還與他保持高度一致，把子女的質(zhì)疑看作忤逆。究竟是什么讓母親既是受害者，也變成一個(gè)施害者？對(duì)觀《咸的玩笑》，可知《林門鄭氏》不曾述及類似“泰安”這樣的應(yīng)許之地，作者亦無(wú)力給出答案。但正是在那些懸而未決的地方，我們聽(tīng)到書頁(yè)間作者的呼救：逃離之前，她反復(fù)求告；逃離之后，童年暗夜仍在襲擾著家的圖景。那么，何處才是原生關(guān)系的逃生出口？

尋人與尋己

個(gè)體命運(yùn)的雙向叩問(wèn)

作為宋尾的第三部長(zhǎng)篇，《不存在的她》不僅拓寬了作者的重慶故事疆域，也賡續(xù)了此前兩部長(zhǎng)篇（《完美的七天》《相遇》）的偵探小說(shuō)寫法。較之傳統(tǒng)偵探小說(shuō)，宋尾始終致力于向讀者呈現(xiàn)復(fù)數(shù)的真相，在他看來(lái)，事實(shí)的真相或有一個(gè)，動(dòng)機(jī)的真相（人心）必有數(shù)種，因此重要的不是偵破謎底，而是偵破人心。在《完美的七天》里，“我”踏上尋找李楚唐愛(ài)人楊柳的旅途，但隨著調(diào)查愈發(fā)深入，楊柳的下落已不是最重要的事，偵破的重心轉(zhuǎn)移到男性敘述者身上。兩相來(lái)看，《不存在的她》首先是減少了敘述偵探的部分，這一次，無(wú)論是作者還是讀者，都心無(wú)旁騖地觀照了偵探的目標(biāo)黃秋芳。尤為重要的是，隨著黃秋英以第二人稱獨(dú)白現(xiàn)身，《不存在的她》的體裁已由“尋人”的偵探小說(shuō)（通俗文學(xué)）過(guò)渡到了“尋己”的成長(zhǎng)小說(shuō)（經(jīng)典文學(xué)）。黃秋英不是等待偵破的目標(biāo)，而是一個(gè)自為的個(gè)體；男性的疑問(wèn)和惶惑，在此被女性的篤定與成長(zhǎng)取代。

由“尋人”復(fù)歸“尋己”，在談波的《海邊列車》中一樣有跡可循。這部長(zhǎng)篇的背景與班宇的《清水心跳》相隔四十年，故事兼有數(shù)個(gè)面相：從宏觀時(shí)空來(lái)看，它寫的是東北工業(yè)衰落前夕，工人的勞動(dòng)、生活與愛(ài)情；就微觀角色而言，《海邊列車》涉及的是不同人物在歷史關(guān)口做出的抉擇。談波也在這里埋下他對(duì)那段歷史的洞悉：化工廠副廠長(zhǎng)胡運(yùn)升在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下迅速褪去工人階級(jí)本色，通過(guò)侵吞國(guó)有資產(chǎn)而躍升為新貴；工程師陳呈章，一個(gè)從“改革文學(xué)”走出的知識(shí)分子，不計(jì)“傷痕”與嫌隙，赤誠(chéng)延續(xù)大廠的命脈；“廠花”金素，先是在胡運(yùn)升與浪蕩子李天南之間搖擺不定，后在眾人撮合下與陳呈章走到一起。在得知李天南尚在人世，金素又義無(wú)反顧南下尋找自己的愛(ài)人；林雪鴿，盡管她的性格和金素迥然不同，但兩人又都可印證女性在“新時(shí)期”的覺(jué)醒。總之，通過(guò)對(duì)不同人物命運(yùn)的打撈，《海邊列車》由靜態(tài)的歷史畫卷?yè)u身一變?yōu)閯?dòng)態(tài)的時(shí)代風(fēng)暴。如今我們可確認(rèn)那是“現(xiàn)代性”重啟的時(shí)刻。

再來(lái)看東來(lái)的長(zhǎng)篇《涉過(guò)歧流》。這部小說(shuō)的主人公出生于一個(gè)赤貧之家。讀初中時(shí)，他偶然被角色互換類節(jié)目選上（原型是湖南衛(wèi)視的《變形計(jì)》），并得益于此，進(jìn)入縣城一中求學(xué)。主人公的父親不久因勞作亡故，百般困境下，他開(kāi)始給媒體寫信自陳身世。命運(yùn)的垂憐也再度降臨：曾與他互換生活的男孩家庭，決定接他到斯城收養(yǎng)，讓他進(jìn)入那里的一所貴族中學(xué)。然而，養(yǎng)父母后來(lái)與他斷絕了來(lái)往，主人公一面在大城市謀生，一面在當(dāng)?shù)赝瓿闪藢W(xué)業(yè)。故事行進(jìn)于此，可以發(fā)現(xiàn)《海邊列車》的金素與林雪鴿，正是《涉過(guò)歧流》里“我”的先行者——她們?cè)缬凇拔摇比甏钌狭四禽v開(kāi)往未來(lái)的列車。東來(lái)也是如此設(shè)計(jì)主人公的，不過(guò)，在《涉過(guò)歧流》的時(shí)空，“現(xiàn)代性”的工程已接近“完成”，階層的固化又讓躍升愈發(fā)如同幻景。這些后來(lái)的乘客，是否還能像林雪鴿那樣如愿抵達(dá)他們的未來(lái)？較早回答這個(gè)問(wèn)題的，是石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》，東來(lái)的筆觸無(wú)疑含蓄一些。

三十年前，林雪鴿夢(mèng)見(jiàn)她與金素開(kāi)走了那輛停在工廠的廢棄火車，這是自由與希望的象征，那時(shí)的人們拋開(kāi)歷史，大步走向?qū)?lái)；反觀《涉過(guò)歧流》，東來(lái)只能用主人公重訪出生地燕子巢黯淡地收束整個(gè)故事。這一結(jié)尾，是否暗示了“走向世界”沖動(dòng)的消散，抑或報(bào)告著“歷史”的重來(lái)？不得而知。筆者可以確定的是，東來(lái)的主人公如想找到他的“自我”，只能求助于thirdxelf（意為“第三自我”，語(yǔ)見(jiàn)李洱小說(shuō)《應(yīng)物兄》），那也是火車拋錨時(shí)，唯一可讓他的“舊我”與“新我”并存的方案。

談及雷默的《水手》之前，不妨回想一下《人生》《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》《篡改的命》等作品。這些小說(shuō)各有成就與局限，但底色都是“向上”，它們貼合于近一個(gè)世紀(jì)人們對(duì)于成長(zhǎng)的理解：成長(zhǎng)的路徑理應(yīng)疊加于向上躍遷的道路。如此疊合，主人公的命運(yùn)即隨外在的事態(tài)而改變，他的心性不變，他的生活是“各種差異對(duì)立狀態(tài)的交替，如成功與挫折、幸福與不幸、勝利與失敗等等”（文藝?yán)碚摷野秃战穑?。需要指出的是，在這類成長(zhǎng)小說(shuō)中，經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)的“自我教育”，或“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說(shuō)”中審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的沖突，是缺席的。此間原因很復(fù)雜，未必是作家之咎。同上述作品相比，《水手》顯然不夠“現(xiàn)實(shí)主義”，但它是一部純粹的成長(zhǎng)小說(shuō)。書中的主人公從未渴慕“世界之都”與財(cái)富的中心，他以漫游小說(shuō)的異國(guó)情調(diào)和考驗(yàn)小說(shuō)的一系列錘煉，展示了成長(zhǎng)的另一種可能性。借用一位論者的話說(shuō)，主人公“我”不是向上躍遷，而是將自己放逐到更加底層的人群（水手兄弟）與更大的不確定性（海洋）之中，由此他找到自我，完成了一次“向下超越”。

日常見(jiàn)靈暈

庸常生活的詩(shī)意突圍

《水手》的故事背景與《涉過(guò)歧流》的時(shí)空最為接近，家境的優(yōu)渥，使得《水手》中的“我”無(wú)須為生計(jì)擔(dān)憂，高中沒(méi)念完便輟學(xué)了，終日在街上廝混。在他那里，幸福從不系于向上躍遷，可幸福究竟是什么，他也渾然不知，只是在“一個(gè)又一個(gè)的循環(huán)里輪回”。從某種角度而言，“我”的形象也肖似于“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說(shuō)”的主人公（其先驅(qū)首先是19世紀(jì)的德國(guó)浪漫主義作家筆下的人物，此后亦有愛(ài)瑪和于連），正是這批人最早發(fā)現(xiàn)了日常生活里神秘性的消褪，痛感理性的祛魅與現(xiàn)代生活的重復(fù)，試圖用寫作召回業(yè)已消失的幸福的戰(zhàn)栗。從這里出發(fā)，我們便進(jìn)入本年的另一批作品。

首先是齊東的三篇元小說(shuō)：《河南謳》這篇，主人公路明曾在監(jiān)獄系統(tǒng)工作十四年，“有了兩個(gè)孩子之后，路明的生活完全毀了”。為什么呢？因?yàn)榛氐郊宜鸵赐?，洗完碗要給小妹妹沖奶與煮蝴蝶面，連哄帶騙喂完，還要給孩子沖澡與換紙尿褲……以上這些都被他視作苦役，他感到“生活里的一切都在摧毀”他的寫作?！睹追鄣昀锏氖鏍柎摹肥且黄柚鏍柎呐c郁達(dá)夫來(lái)自怨自艾之作。小說(shuō)對(duì)舒爾茨的虛構(gòu)含有明確的移情想象：舒爾茨是一個(gè)患膽囊炎而徹夜寫作的大師，敘述者“我”是投稿即石沉大海的新人；舒爾茨是連婚姻殿堂都未走入、仿佛獻(xiàn)身文學(xué)的烈士，敘述者“我”投身文學(xué)的下場(chǎng)是“收獲了無(wú)數(shù)發(fā)表不出去的垃圾小說(shuō)，還有一個(gè)憎惡我的前妻”；舒爾茨至少留下一部被全世界追蹤的遺稿《彌賽亞》，敘述者“我”只會(huì)抱怨生活毀掉了他的寫作，而寫作又被職掌靈感的繆斯遺棄?！端纬睦匣ⅰ酚兄谖覀儚目傮w性上把握“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說(shuō)”晚近以來(lái)的歧路。這一篇寫的是兩個(gè)在網(wǎng)上交談的寫作新手，他們分享彼此的素材，交流小說(shuō)寫作的困境與意義?？赏ㄗx整篇小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人中的“紅”僅僅是“我”的幻想：“我”原想通過(guò)寫小說(shuō)來(lái)改變自己的生活，糾正現(xiàn)代性的重復(fù)，但經(jīng)驗(yàn)的匱乏與虛構(gòu)的無(wú)力，最終只是讓“我”患上了精神分裂癥。

齊東的這三篇元小說(shuō)蘊(yùn)藉著同一個(gè)“藝術(shù)家成長(zhǎng)小說(shuō)”的主題，但由于它們同時(shí)也是癥候式的文本，所以主人公不可避免地走向失敗。反觀牛健哲的小說(shuō)集《現(xiàn)在開(kāi)始失去》、李唐的中篇小說(shuō)《存在之虹》以及沈大成的新作《白文鳥公司》，則與齊東的小說(shuō)構(gòu)成一組對(duì)照。

《現(xiàn)在開(kāi)始失去》是牛健哲的第一本小說(shuō)集，其中同題作品寫的是一對(duì)戀人漸行漸遠(yuǎn)的過(guò)程，只不過(guò)作家把全部功夫都放在了深描兩個(gè)點(diǎn)（確定戀愛(ài)關(guān)系、戀情的終結(jié)）之間的空白上，同時(shí)又以他者面孔的模糊喻示關(guān)系的疏離。其中，《盛大》一篇寫的是精神行將崩潰前的種種跡象，這也是一個(gè)絕對(duì)新穎的寫法，作家不僅讓主人公的身體與精神發(fā)生互文，也讓我們?cè)谒某榇ぶ懈兄渚竦谋??！兑袈曒W話》中，牛健哲虛構(gòu)了一種具有成癮性的洛佐語(yǔ)，以此放大了當(dāng)下語(yǔ)言污染的嚴(yán)峻性。這一篇使人想起安德烈耶夫?qū)φZ(yǔ)詞“實(shí)體化”的偏愛(ài)，對(duì)牛健哲來(lái)說(shuō)，他所挑選的每一個(gè)意象，則是在為精神危機(jī)賦形。當(dāng)精神危機(jī)清晰到纖毫畢現(xiàn)的程度，筆法之細(xì)膩又有如貼著讀者的神經(jīng)來(lái)寫，讀這樣的小說(shuō)，真實(shí)就會(huì)導(dǎo)向戰(zhàn)栗。

在這本小說(shuō)集里，筆者最喜愛(ài)的是《這個(gè)夜晚可以》。盡管本篇有一些細(xì)節(jié)不那么合乎規(guī)范，但我們?nèi)阅軓倪@個(gè)質(zhì)樸無(wú)華的故事里，察覺(jué)到作者的另一種才華，亦即把完全相反的感覺(jué)融合在一起：一面是溫柔和煦，一面是晦暗驚險(xiǎn)。二者融合之后，又從中升騰起一種詭異的溫柔。《這個(gè)夜晚可以》所書寫的故事，在我們每個(gè)人生活里都有可能發(fā)生，那就是陪一個(gè)人走一段夜路。這是再尋常不過(guò)的小事，卻也能考驗(yàn)一位作家的筆力。文學(xué)的質(zhì)感從來(lái)不在于編故事、造奇景，而在于從庸常生活里萃取經(jīng)驗(yàn)的靈暈。

在《存在之虹》里，李唐寫到的是童年的靈暈：某天午睡醒來(lái)，“我”看到身邊同學(xué)仍在熟睡，這個(gè)時(shí)候除了四臺(tái)電風(fēng)扇嘎吱嘎吱轉(zhuǎn)著，整個(gè)教室闃然無(wú)聲?！拔摇庇谑敲腿挥X(jué)悟到自己是一個(gè)孤零零的存在，此刻已被正常的時(shí)間秩序放逐——“我”為什么會(huì)在這里？“我”的存在究竟意味著什么？諸如此類的體驗(yàn)日后還有一些，但它們無(wú)一例外都在主人公成年之后消失了。仍然記得這些是痛苦的，更痛苦的則是身邊親近的人對(duì)此也嗤之以鼻。在李唐的小說(shuō)里，“我”的生活便是懷揣著秘密行走在人世，有時(shí)“我”也會(huì)想起那些被真實(shí)與賜福環(huán)繞的瞬間。而在沈大成的《白文鳥公司》里，“存在之虹”卻被演繹到了俯拾皆是的程度。

沈大成是當(dāng)下值得期待的城市文學(xué)作者，她慣以戲謔又裹挾著荒誕玄學(xué)意味的筆調(diào)，對(duì)現(xiàn)代都市展開(kāi)充滿奇思的玄想。在《白文鳥公司》中，主人公湯加是個(gè)略帶悲情色彩的小職員，他終日周旋于毫無(wú)意義的工作之中，卻能憑借一種想象的視覺(jué)，恍若“返璞歸真”般化身19世紀(jì)的法國(guó)工人——他們“吞噬著工廠的煙塵，呼吸著棉花的花絮，讓鉛白、水銀以及生產(chǎn)人間杰作所需的種種毒藥都滲透進(jìn)自己的身體”（本雅明《巴黎，19世紀(jì)的首都》）。他對(duì)此渾然不覺(jué)，兀自欣賞著城市的美景。

綜觀本年文學(xué)作品，無(wú)論是尋求知音，還是尋找自我，作家們都能把故事置于歷史的經(jīng)緯加以展開(kāi)。毋庸諱言，這段歷史也正是現(xiàn)代性的歷史——隨著《海邊列車》發(fā)車，黃秋芳與《涉過(guò)歧流》中的“我”，才有望奔赴他們的世界之都，只是抵達(dá)之后，他們也會(huì)明白自己是一個(gè)遲來(lái)者。如果說(shuō)不逃離便沒(méi)有自我實(shí)現(xiàn)的可能，那么逃離之后，這種可能性依然在飽受著意義消失的嘲弄。此一二律背反的境遇，與班宇、齊東筆下的青年作家殊途同歸。在這個(gè)意義上，《白文鳥公司》毋寧提供了一條解救之道：面對(duì)城市生活的一體兩面，湯加既忍受著“必要”的異化，也欣然領(lǐng)受每天都會(huì)降臨的奇跡。這大概也是一種thirdxelf：既不為毫無(wú)意義的工作強(qiáng)作辯護(hù)，也不對(duì)現(xiàn)代性發(fā)出盧梭式的激烈抨擊；湯加坦然接納生活的復(fù)雜與矛盾，讓日常與靈暈得以共存。

（作者為杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院副教授）