面對(duì)自我：“心靈的戰(zhàn)栗”

我在最近出版的非虛構(gòu)小說(shuō)《請(qǐng)?jiān)谖遗K的時(shí)候愛(ài)我們》一書(shū)中，坦率地承認(rèn)，在20世紀(jì)七八十年代，我最初開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，寫(xiě)作的目的，“無(wú)非是為了拯救一個(gè)卑微的自己”。

對(duì)于很多同行來(lái)說(shuō)，這一初始的目標(biāo)是完全可以理解的。心理學(xué)上有個(gè)說(shuō)法是，有的人需用一生來(lái)療救童年。我對(duì)此深有體會(huì)。我從小家境不錯(cuò)，但被嬌慣得厲害。進(jìn)入社會(huì)后，愈發(fā)自覺(jué)跌落谷底。卑微感由此漸漸地深入骨髓。所謂“跌落”，就是當(dāng)時(shí)先是我的父親頂著“特務(wù)嫌疑”的帽子，使我申請(qǐng)入團(tuán)就申請(qǐng)了12年，熬到28歲才得以入團(tuán)，而幾個(gè)月后，便因超齡而退出。其間，參軍被拒的沮喪，被叱為“狗崽子”的羞辱……而后我又被拋到了京西，當(dāng)了近十年的煤礦工人。坦率地說(shuō)，比起新中國(guó)成立前的煤窯，煤礦工人的勞動(dòng)生產(chǎn)環(huán)境早已不可同日而語(yǔ)。但對(duì)于在高校大院里長(zhǎng)大的我來(lái)說(shuō)，穿著用電線勒著的窯衣，踢踏著長(zhǎng)筒膠靴，走進(jìn)那煙塵滾滾、烏漆墨黑的井巷，還是頗為艱辛的。后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，那井巷里流淌著勞動(dòng)的豪邁與樂(lè)天知命的風(fēng)趣。但也不能不承認(rèn)，不是每一個(gè)置身其中的青年人都那么樂(lè)天知命的。

有一次，正好趕上中央樂(lè)團(tuán)來(lái)礦上慰問(wèn)，我在井口見(jiàn)到了圍觀的一圈俊男靚女——這些中國(guó)當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的文藝戰(zhàn)士。那一刻，我正裹著窯衣，風(fēng)塵仆仆地走出更衣室，沖到等待我們上班的礦車旁。歪在轟隆隆沖入井巷的礦車?yán)?，我忽然想起了《鋼鐵是怎樣煉成的》中，保爾帶著身著晚宴禮服的冬妮婭，參加工人聚會(huì)的場(chǎng)面……據(jù)此確認(rèn)我所期待的“改變”由此萌生，未免過(guò)于戲劇化。但又不能不承認(rèn)，這些來(lái)訪的藝術(shù)家——不僅有中央樂(lè)團(tuán)的，還有北京出版社的李炬、呂果，北京人藝的劉厚明、藍(lán)蔭海，北影廠的陳瑞琴、施文心，北京電影學(xué)院的林洪桐……是他們喚醒了卑微的我。

然而，對(duì)“卑微”的喚醒是否能直抵文學(xué)的“尊貴”？

這里所說(shuō)的“尊貴”，不是那種睥睨萬(wàn)物的“多金”，也不是那種居高臨下的優(yōu)越。果戈理曾在《死魂靈》中寫(xiě)到一種令人尊敬的作者：“他不會(huì)從自己的箜篌上編出甜美的聲音來(lái)，令人沉醉”，他的尊貴，屬于靈魂，他“敢將隨時(shí)可見(jiàn)，卻被漠視的一切：絡(luò)住人生的無(wú)謂的可怕的污泥，以及布滿在艱難的，而且常是荒涼的世路上的嚴(yán)冷滅裂的平凡性格的深處，全都顯現(xiàn)出來(lái)，用了不倦的雕刀，加以有力的刻劃，使它分明地、凸出地放在人們眼前”。

文學(xué)的“尊貴”，恰恰需要我們不僅僅把文學(xué)作為個(gè)人厄運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的攀附，而且要警惕濁流——無(wú)論是熙熙攘攘地拜金，還是前呼后擁地拜權(quán)。堅(jiān)守心靈自由的歌唱，這才是文學(xué)的“尊貴”。

再說(shuō)回當(dāng)年，為了改變那個(gè)卑微的自己，我所做的第一件事，是替我們的勞動(dòng)模范寫(xiě)了一首“賽詩(shī)會(huì)”詩(shī)歌，居然被推薦到人民大會(huì)堂朗誦。這就是我“改變命運(yùn)”的發(fā)端。此后，我早年的一些創(chuàng)作，幾乎無(wú)不圍繞著這一旋律展開(kāi)。我期待更多地發(fā)表作品、獲得認(rèn)可、滿足自尊心，比如盼著稿子能發(fā)在《人民日?qǐng)?bào)》上，結(jié)果人家理都沒(méi)理我。這樣投身文學(xué)事業(yè)的初衷，說(shuō)老實(shí)話，現(xiàn)在回想起來(lái)實(shí)在慚愧。

直到1977年恢復(fù)高考前后，我和北京電影學(xué)院的教師林洪桐合作撰寫(xiě)了電影劇本《同齡人》。我是1949年出生的，這部電影通過(guò)我們這些同齡人的經(jīng)歷，來(lái)寫(xiě)祖國(guó)這三十年的時(shí)代變遷。題材當(dāng)然是好的，而且還有幸“中彩”——上海電影制片廠打算拍這部影片，要我們?nèi)ド虾Ｓ栏Ｂ沸薷膭”尽Ｎ胰ジ贝蟮睦蠋熣?qǐng)假時(shí)，難免戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)傳言說(shuō)北大中文系不培養(yǎng)作家，我這一去不就等于“不務(wù)正業(yè)”嗎？沒(méi)想到，老師們卻鼓勵(lì)我去嘗試。更令人興奮的是，這部電影還計(jì)劃作為中華人民共和國(guó)成立三十周年的獻(xiàn)禮片推出。很快，我們改到了第三稿，原本第二天就能定稿?？赡翘焱砩?，我在街邊看到了《文匯報(bào)》上刊登的小說(shuō)《傷痕》，讀完后，整個(gè)人如遭雷擊。我突然意識(shí)到，《傷痕》直指人心的痛處，那種對(duì)人性的觀照、對(duì)心靈的觸碰，才是文學(xué)應(yīng)有的模樣。我當(dāng)即決定放棄修改這部電影，回到北大，潛下心來(lái)學(xué)習(xí)、寫(xiě)作。

后來(lái)我才慢慢地悟到，文學(xué)最能打動(dòng)人心、推動(dòng)創(chuàng)作者前行的，是分享生活的滋味、分享人生的滋味。這才是文學(xué)的本質(zhì)，或者說(shuō)作家創(chuàng)作的本質(zhì)。我寫(xiě)《蓋棺》《丹鳳眼》的時(shí)候，包括這次寫(xiě)作新書(shū)的時(shí)候，每次寫(xiě)完都會(huì)躲在被窩里哆嗦好一陣兒。我相信不少寫(xiě)作者都有同樣的體驗(yàn)。前陣子在一個(gè)探討“出版與AI”的會(huì)上，我試著用AI寫(xiě)發(fā)言稿，它果然寫(xiě)得不錯(cuò)，但我最終沒(méi)采用。因?yàn)槲抑?，在新的時(shí)代，我們固然要學(xué)習(xí)新技術(shù)，但作家有一樣?xùn)|西是AI永遠(yuǎn)替代不了的——當(dāng)你決定把自己的人生體驗(yàn)分享給別人時(shí)，那種難忘的戰(zhàn)栗感。

面對(duì)自我，面對(duì)“為什么要從事文學(xué)”這個(gè)問(wèn)題，我想，這種用文學(xué)來(lái)寫(xiě)自己、抒發(fā)自己的情感，將心底積壓的情感、對(duì)生活的感悟分享給他人的戰(zhàn)栗感，這種為讀者重塑一個(gè)精神世界后的自我實(shí)現(xiàn)，大概是目前我可以做的一個(gè)最真誠(chéng)的回答。

面對(duì)“繽紛”：“現(xiàn)世報(bào)”與“來(lái)世報(bào)”

新時(shí)期后，文藝?yán)^續(xù)肩負(fù)著鼓舞人民、推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的職責(zé)，也有了滿足人民精神文化需求的更開(kāi)闊的視野。文學(xué)多樣化的繽紛景象，似乎也自此產(chǎn)生。

到了20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開(kāi)放的深入，資本市場(chǎng)也開(kāi)始進(jìn)入文藝領(lǐng)域而發(fā)力，借用當(dāng)時(shí)理論界的說(shuō)法，“大眾文化時(shí)代到來(lái)了”。有人歡呼有人憂慮，文藝的實(shí)踐就在這歡呼和憂慮中開(kāi)展著。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，數(shù)智時(shí)代的提速，更使這“繽紛”令人瞠目結(jié)舌。

80年代初，有個(gè)老板找到我，說(shuō)想創(chuàng)建一個(gè)“小說(shuō)工廠”，讓我當(dāng)廠長(zhǎng)，說(shuō)是“制作讓老百姓看得開(kāi)心的小說(shuō)，好賣錢”。這個(gè)提議嚇了我一跳。在當(dāng)時(shí)的我看來(lái)，文學(xué)是心靈的事業(yè)，怎能像工廠生產(chǎn)商品一樣批量制造？我當(dāng)即拒絕了。后來(lái)，看到四川以某某某為筆名的言情小說(shuō)開(kāi)始批量涌現(xiàn)——據(jù)說(shuō)出自幾個(gè)男性作家的手筆，那筆名起得性感而女性化——我記不得是否和“小說(shuō)工廠”的提議人有關(guān)，但與當(dāng)時(shí)“大眾文化時(shí)代”的指向是一致的。隨后，北京電視藝術(shù)中心推出電視劇《渴望》，風(fēng)靡全國(guó)，甚至火到了國(guó)外。有人批評(píng)這部劇塑造的“忍辱負(fù)重的兒媳婦”過(guò)于迎合大眾，但制作方直言“就是要塑造一個(gè)大眾兒媳婦”。這種精準(zhǔn)把握大眾心理的創(chuàng)作，正是大眾文學(xué)的典型特征。

此后，我和趙大年也參與其中，我們應(yīng)邀寫(xiě)了一個(gè)懸疑劇《皇城根》，制片方直白地說(shuō)，是為了“滿足人們的窺私欲”。我們這才意識(shí)到，大眾文學(xué)的寫(xiě)作者必須琢磨大眾文化的創(chuàng)作規(guī)律。比如我們發(fā)現(xiàn)懸疑劇的特色就是不斷往外扔懸念——在讀者猜到之前拋出懸念，在懸念解開(kāi)時(shí)又引出新的意外，用這種方式誘導(dǎo)讀者追下去。這種規(guī)律摸透后，便有了《皇城根》。

當(dāng)然，文學(xué)發(fā)展到今天，誰(shuí)也不可否認(rèn)，大眾文學(xué)中有很好的作品，這些作品既有大眾文化的產(chǎn)品特點(diǎn)，又有人文關(guān)懷。除了大眾文學(xué)，像近年來(lái)引起社會(huì)廣泛關(guān)注的科幻文學(xué)，也有許多很好的作品滲透著人文情懷。還有我天天洗碗、刷牙時(shí)都會(huì)聽(tīng)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，同樣不乏優(yōu)秀之作，有些作品并不比正式出版的差。它們之所以能夠在本領(lǐng)域展現(xiàn)自己的特點(diǎn)，找到自己的位置，正是因?yàn)樗灤┲宋那閼?。是人文情懷，將其提高了一個(gè)檔次。一句話，無(wú)論文體如何分化，好作品的核心都應(yīng)貫穿人文情懷。

對(duì)于這種“繽紛”的狀態(tài)，我更喜歡林斤瀾先生的回答。這一現(xiàn)象初起時(shí)，記得永遠(yuǎn)喜歡“呵呵”一笑面對(duì)生活和藝術(shù)的林斤瀾曾絕妙地概括說(shuō)：有的作家追求的，是“現(xiàn)世報(bào)”；有的作家追求的，是“來(lái)世報(bào)”。

當(dāng)然，這不是一個(gè)非此即彼的命題。因此我在思考，大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、時(shí)代文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)（姑且如此冠名吧），有沒(méi)有可能于借鑒中共謀發(fā)展呢？

過(guò)去我們一直稱之為“嚴(yán)肅文學(xué)”的文學(xué)是什么呢？在我看來(lái)，它是“為讀者重新鑄造一個(gè)世界”的文學(xué)。就說(shuō)小說(shuō)吧，用最通俗的話來(lái)說(shuō)，寫(xiě)這類小說(shuō)就是把你認(rèn)識(shí)的人、想到的人擱一塊兒，讓他們“熱鬧熱鬧”。但這不是“瞎熱鬧”，關(guān)鍵是要把你對(duì)世界的新看法傳遞給讀者，為他們重新鑄造一個(gè)世界。不管收集多少人物、積累多少生活經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有把對(duì)這個(gè)世界的新看法傳遞給讀者，沒(méi)法給讀者重新鑄造一個(gè)世界，這樣的作品便沒(méi)有靈魂。

面對(duì)大眾文學(xué)的興起，面對(duì)各種文體的分化，面對(duì)以資本為依托、以市場(chǎng)為導(dǎo)向迅速占據(jù)廣闊市場(chǎng)空間的各類新興文體，我們不能不思考，作為寫(xiě)作者，我們?cè)摵稳ズ螐模?/p>

不少作家在有豐厚市場(chǎng)誘惑的大眾文學(xué)與有精神追求的嚴(yán)肅文學(xué)之間搖擺不定：選擇前者，可能獲得名利，但很可能要放棄對(duì)文學(xué)本質(zhì)的堅(jiān)守；選擇嚴(yán)肅文學(xué)，能堅(jiān)守初心，但可能要面對(duì)出書(shū)難、無(wú)人問(wèn)津的困境。如今，文學(xué)邊緣化已成不爭(zhēng)的事實(shí)。相較于20世紀(jì)80年代文學(xué)的榮光——那時(shí)一首詩(shī)能引發(fā)全民爭(zhēng)讀，一篇小說(shuō)能掀起社會(huì)熱議，作家是時(shí)代的寵兒——當(dāng)下的文學(xué)早已退出舞臺(tái)中心，似乎不再是大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，很少有人能靜下心來(lái)品讀一部文學(xué)作品。出版社為了生存，更傾向于出版能盈利的暢銷書(shū)，純文學(xué)書(shū)籍的印數(shù)越來(lái)越少，許多無(wú)名作家出書(shū)難如登天，甚至需要自己貼錢出版。我曾收到好幾部寫(xiě)得相當(dāng)不錯(cuò)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，推薦給多家出版社都被拒絕，理由都是“印數(shù)不夠，會(huì)賠錢”；投稿給文學(xué)刊物，得到的回復(fù)是“刊物已被名家擠爆，名家出書(shū)都難，何況新人”。出版、發(fā)表的困難加重了這種文體分化帶來(lái)的創(chuàng)作惶恐與抉擇困境。這種境遇，讓許多文學(xué)從業(yè)者陷入恐慌，甚至開(kāi)始懷疑自己的堅(jiān)持是否有意義。

但邊緣化并非絕境，恰恰是篩選創(chuàng)作初心的試金石，更是經(jīng)典作品的催化劑。真正的文學(xué)，從來(lái)不是為了迎合市場(chǎng)、追逐名利，而是為了分享生活的滋味、傳遞人生的體驗(yàn)。林斤瀾先生所說(shuō)的“現(xiàn)世報(bào)”和“來(lái)世報(bào)”，其實(shí)深藏著這種融合的期待。文學(xué)當(dāng)然期待著引人注目，但也期盼作品能經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，即便過(guò)了三五年、十幾年，依然有人愿意品讀。創(chuàng)作者的自我救贖，正在于兼顧這兩種追求：既要追求“現(xiàn)世報(bào)”，立足時(shí)代，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切，用作品與當(dāng)下讀者對(duì)話，獲得應(yīng)有的認(rèn)可；更要追求“來(lái)世報(bào)”，堅(jiān)守心靈的真實(shí)，不迎合、不盲從，寫(xiě)出能沉淀歲月、觸動(dòng)人心的作品。

面對(duì)“枯竭”：拿出上路的勇氣

韓少功最近有本新書(shū)《理想，還需要嗎》，發(fā)布會(huì)我也去了。這個(gè)書(shū)名所代表的問(wèn)題，也是每個(gè)作家常常需要自省的。說(shuō)到韓少功，我想講講他的一封信對(duì)我工作選擇的影響。

1995年，我在北京作協(xié)當(dāng)專業(yè)作家時(shí)，中國(guó)作協(xié)突然說(shuō)讓我到中國(guó)作協(xié)去工作。正猶豫時(shí)，我收到了韓少功的一封信。韓少功在信中說(shuō)：建功啊，我要去海南了，我之所以要挪動(dòng)一下，是認(rèn)為一個(gè)人、一個(gè)作家要增加一點(diǎn)閱歷，以使自己的老年有回憶的依據(jù)。就這一句點(diǎn)醒了我。我想，我何妨到中國(guó)作協(xié)去，也領(lǐng)教一下另外一種生活？于是，我去了中國(guó)作協(xié)，在那里待了十幾年。這段經(jīng)歷讓我領(lǐng)略了截然不同的生活，恰恰也為我積累了不少獨(dú)特的生活感受。

記得20世紀(jì)70年代末，上海的《朝霞》雜志刊發(fā)了一篇題為《走出“彼得堡”》的文章，引用了列寧當(dāng)年曾寫(xiě)信表達(dá)對(duì)高爾基“走出彼得堡”期待的故事。這“期待”似乎更多的是“政治原因”，大意是希望他逃離“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的包圍”吧。當(dāng)時(shí)讀這文章，有點(diǎn)兒不明所以，因?yàn)槟菚r(shí)的老作家們，多在“向陽(yáng)湖”呢，非但不在“彼得堡”，連寫(xiě)作都沒(méi)可能。而新起的“工農(nóng)兵作家”，也還沒(méi)進(jìn)“彼得堡”呢?？梢?jiàn)那時(shí)的文章，大多無(wú)的放矢。倒是后來(lái)看到海明威的一句話與之相近，卻切中肯綮。海明威批評(píng)紐約作家是“試管里的蛆蟲(chóng)”，說(shuō)“他們只知道蠕動(dòng)于試管里互相吸取養(yǎng)分，不知道外面的大天地”。這批評(píng)足以令我們警醒。一個(gè)優(yōu)秀的作家要不斷質(zhì)疑自己的生存狀況，要不斷拿出上路的勇氣，不要沉迷于小圈子。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作營(yíng)是必要的?；ゲ皇煜さ淖骷覀?cè)鷤€(gè)堆兒，你言我語(yǔ)，東走西轉(zhuǎn)。但我更期待作家們到一個(gè)地方去，真正扎下根來(lái)。那里不僅有人物有故事，還有美學(xué)上的耳目一新。就拿安徽來(lái)說(shuō)，我曾到過(guò)銅陵那邊、長(zhǎng)江中的一個(gè)沙洲，那里在新建設(shè)的大潮中居然沒(méi)有被重修，反而保留著衰敗之美。那種殘缺的、滄桑的質(zhì)感，給了我極大的視覺(jué)沖擊。而那里的一個(gè)新農(nóng)村，湖中間的小亭里放著一臺(tái)鋼琴，要?jiǎng)澲拍艿竭@個(gè)“展覽館”，村口還用籮筐、扁擔(dān)、門(mén)板、秤砣做成裝置藝術(shù)——這種將鄉(xiāng)村元素與藝術(shù)創(chuàng)意結(jié)合的表達(dá)，有濃郁的生活氣息，也有創(chuàng)新的美學(xué)展示，打破了我對(duì)傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)知。

深入到地方去，扎下根來(lái)，真正感受人物，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生活中處處都會(huì)有這種啟示。比如寫(xiě)農(nóng)村的作品，我很欣賞田耳的一篇小說(shuō)，叫《金剛四拿》。若只是浮皮潦草地去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他怎能感受到壯勞力外流后，村里連抬棺材的人都湊不齊的場(chǎng)景？怎能捕捉到當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的蒼涼與堅(jiān)韌？我為之感動(dòng)的新一代作家當(dāng)然不只是這一位，還比如李娟，比如王計(jì)兵，從他們的作品中，我感受得到生活的酸甜苦辣，感受得到他們升華起了重新認(rèn)識(shí)生活的能力，因此才有這些有活力、有溫度的作品。

面對(duì)理論及困擾：永葆“調(diào)皮之心”

我們的創(chuàng)作實(shí)踐總會(huì)被各種理論及困擾所包圍，我們必須學(xué)會(huì)抉擇，學(xué)會(huì)取舍。如我剛才所說(shuō)，就有從理論得到的啟迪，也有迷茫中的困惑。我年輕時(shí)有一種解嘲的說(shuō)法，我說(shuō)理論家和批評(píng)家端的是理論和批評(píng)的飯碗，而我們創(chuàng)作者，端的是詩(shī)情畫(huà)意和栩栩如生的飯碗。我們必須得瞅著人家的飯碗，但首先得端穩(wěn)了自家的飯碗。比如小說(shuō)與非虛構(gòu)，過(guò)去是“涇渭分明”的，但后來(lái)為啥出來(lái)了“非虛構(gòu)小說(shuō)”這種提法？小說(shuō)難道不是虛構(gòu)的嗎？為什么還有非虛構(gòu)一說(shuō)？一開(kāi)始我也懷疑，當(dāng)然，“非虛構(gòu)小說(shuō)”這個(gè)概念本身至今也還有爭(zhēng)議。但不如拋開(kāi)復(fù)雜的理論，從實(shí)踐出發(fā)。就我個(gè)人寫(xiě)作的時(shí)候，也會(huì)面臨這個(gè)問(wèn)題：這些活生生的人都是我接觸過(guò)的人，如果用小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)，有時(shí)是否會(huì)缺乏人的真實(shí)，缺乏真實(shí)的感動(dòng)力量？那我用小說(shuō)的筆法訴說(shuō)他們的生動(dòng)，又以“非虛構(gòu)”的框架穩(wěn)固他們的真實(shí)，難道不可以嗎？

其實(shí)，早在20世紀(jì)八九十年代，我就試過(guò)這種把真實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合在一起的寫(xiě)法了。我有個(gè)中篇小說(shuō)叫《前科》，寫(xiě)的是20世紀(jì)80年代中期，我被派去當(dāng)過(guò)一段時(shí)間的“編外警察”的事——不穿警服，但在警局扎根，天天跟著警察拿著警棍抓壞人。有一天晚上我值班，一個(gè)從秦皇島來(lái)的女子來(lái)到警局指認(rèn)犯罪嫌疑人，進(jìn)門(mén)時(shí)，我倆有了個(gè)照面。隨后民警們就領(lǐng)著她去指認(rèn)“案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”并帶回了嫌疑人。誰(shuí)料到嫌疑人死不承認(rèn)強(qiáng)奸罪行，那就只好由被害人進(jìn)行“指認(rèn)”了。指認(rèn)是不能一對(duì)一的，必須在嫌疑人之外再加上幾個(gè)人，保證指認(rèn)的有效性。時(shí)值深夜，穿便服的人也就是兩個(gè)司機(jī)和我了。于是我便算了一個(gè)，和兩個(gè)司機(jī)、那個(gè)嫌疑人站成一排，面向窗口。大燈對(duì)著我們照過(guò)來(lái)，對(duì)面窗口外黑乎乎的，似乎有人影閃過(guò)。我知道那便是報(bào)案的女子正識(shí)別案犯呢。豈知事畢，所長(zhǎng)過(guò)來(lái)告訴我：“陳老師，她把您給認(rèn)出來(lái)了?！蔽乙幌?，那肯定是之前女子進(jìn)門(mén)時(shí)我們照過(guò)一面，她還有印象。這個(gè)荒誕的情節(jié)，絕不是我虛構(gòu)的，我卻覺(jué)得帶有極強(qiáng)的象征意味。因此可以說(shuō)，小說(shuō)《前科》里，我已將小說(shuō)筆法和非虛構(gòu)結(jié)合在一起了。

我的意思是，創(chuàng)作者會(huì)面臨理論的啟迪，也將面臨說(shuō)教或禁錮，創(chuàng)作實(shí)踐中，有時(shí)候你更需要突破。我在北大上學(xué)時(shí)，洪子誠(chéng)老師曾說(shuō)，“文學(xué)來(lái)源于生活”這一理論盡人皆知，但光說(shuō)“文學(xué)來(lái)源于生活”，你就寫(xiě)不出來(lái)了。你得知道，文學(xué)通過(guò)你的眼睛去把握了生活以后，你重新改造了生活，把這生活變成了你自己的，為讀者重新塑造一個(gè)世界，這才是文學(xué)的全部。你不能光跟著喊口號(hào)“文學(xué)源于生活、高于生活”，你得真正地將理論切入到創(chuàng)作實(shí)踐中。

用文學(xué)實(shí)踐向理論挑戰(zhàn)，或者說(shuō)在創(chuàng)新中另辟蹊徑，這是常有的事。我曾看過(guò)一個(gè)話劇，叫《羅慕路斯大帝》。話劇開(kāi)篇，西羅馬帝國(guó)的皇帝羅慕路斯正在專心致志喂雞，他將雞分為“皇后”“妃子”等，對(duì)朝政不聞不問(wèn)。當(dāng)傳令兵跑了三天三夜、跑死三匹馬趕來(lái)報(bào)告“日耳曼人打進(jìn)來(lái)了”時(shí)，皇帝的第一反應(yīng)竟是這人跑三天三夜了，“你的首要任務(wù)是休息”。就這么個(gè)皇帝，完全不理政事，大臣們每天都憂心忡忡的。最后，日耳曼國(guó)王兵臨城下了，羅慕路斯竟坦然讓出皇位，說(shuō)“您來(lái)得正好，我正不想干了，您干吧”。沒(méi)想到，日耳曼國(guó)王撲通跪下了，說(shuō)還是您干吧，他自己也是被百姓鼓動(dòng)而來(lái)，本身也不想來(lái)的。這部作品用黑色幽默的方式重構(gòu)了歷史劇的范式，沒(méi)有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，沒(méi)有激昂的愛(ài)國(guó)口號(hào)，卻通過(guò)一個(gè)“不務(wù)正業(yè)”的皇帝，探討了權(quán)力、責(zé)任、人性的本質(zhì)，遠(yuǎn)比當(dāng)下那些千篇一律的宮斗戲更有思想高度。另一部話劇《洋麻將》則更加大膽，全劇只有兩個(gè)演員，場(chǎng)景設(shè)定在養(yǎng)老院。一位老頭和一位老太太，一邊打牌，一邊爭(zhēng)吵，一邊講述自己的前世今生，沖突不斷，將老年人的孤獨(dú)、凄涼與堅(jiān)韌刻畫(huà)得淋漓盡致。兩位老人整整打了兩個(gè)小時(shí)的牌，作者居然能在戲劇這一文體上有如此突破。

這些作品證明，優(yōu)秀的創(chuàng)作者總有一顆“調(diào)皮之心”，敢于用實(shí)踐挑戰(zhàn)既定理論，在變革中尋找創(chuàng)作的出路。汪曾祺的《受戒》被無(wú)數(shù)人稱贊語(yǔ)言優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧，但很少有人讀懂其中的“調(diào)皮之心”。小說(shuō)中的和尚們不戒酒肉、不避男女之情，過(guò)著世俗化的生活。這種對(duì)傳統(tǒng)禮教的反叛，不是激烈的對(duì)抗，而是一種幽默的呈現(xiàn)。它展現(xiàn)了中國(guó)老百姓在傳統(tǒng)禮教之下的生存智慧與生命韌性——他們既不盲目反抗傳統(tǒng)，也不被傳統(tǒng)完全束縛，而是在夾縫中尋找屬于自己的生活方式。

沉潛于生活，傾聽(tīng)民間的聲音，用鮮活的創(chuàng)作實(shí)踐沖破理論的局限。這樣一顆“調(diào)皮之心”，正是我們應(yīng)該保持且珍惜的。

（本文系許婉霓根據(jù)作者在“時(shí)代之光·名家大講堂”上的講話整理而成）