所謂新典范，廣義來說，涉及全套的信仰、價(jià)值和技術(shù)方面的改變；狹義來說，則是研究成果起到示范作用，開啟了新的治學(xué)門徑，并留下諸多有待解決的新問題。郭沫若對(duì)革命文學(xué)的提倡以及對(duì)馬克思主義史學(xué)的開拓，可以說開創(chuàng)了中國(guó)革命文化與文學(xué)的新典范。

對(duì)于革命文學(xué)的開創(chuàng)性，郭沫若有一定的自覺。1930年，他的《文學(xué)革命之回顧》一文對(duì)文學(xué)革命作了歷史性回顧。這是一篇甚少被關(guān)注的文章。這篇文章為新文學(xué)的發(fā)生提供了一個(gè)全新的解釋模型。胡適提倡新文學(xué)，主要是從口語與書面語的分離著眼，是就文學(xué)談文學(xué)。郭沫若則不同，他是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度談文學(xué)：“我們眼目中的所謂文學(xué)革命，是中國(guó)社會(huì)由封建制度改變?yōu)榻Y本制度的一種表征。社會(huì)的經(jīng)濟(jì)制度是一切社會(huì)組織及一切觀念體系的基礎(chǔ)。基礎(chǔ)一動(dòng)搖，則基礎(chǔ)上面的各種建筑便隨之而崩潰?！彼梃b馬克思主義理論，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系來談文學(xué)的變革，將文學(xué)、文化與社會(huì)等視為相關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文學(xué)的變革是社會(huì)變革的反映。回到20世紀(jì)二三十年代之交的歷史語境，這個(gè)解釋無疑是突破性的，不僅為文學(xué)革命提供了新的解釋論，也提供了新的認(rèn)識(shí)論。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視野下，文學(xué)屬于上層建筑，是意識(shí)形態(tài)的重要組成。那么，文學(xué)革命的意義，從文言到白話的形式轉(zhuǎn)變就成為次要問題，意識(shí)革命才是首要的。因?yàn)椋谥袊?guó)走出封建社會(huì)的過程中，梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)、林琴南等得風(fēng)氣之先者，在思想與文學(xué)領(lǐng)域已著先鞭，胡適其實(shí)是循著他們的路在前行。革命文學(xué)雖然形式上延續(xù)了白話文運(yùn)動(dòng)，屬于新文學(xué)的繼續(xù)展開，但從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度而言，卻與早期新文化運(yùn)動(dòng)有著本質(zhì)的差異，反映了郭沫若對(duì)革命文學(xué)與文學(xué)革命關(guān)系的獨(dú)特解釋。

郭沫若是中國(guó)革命文學(xué)的早期探索者。從1926年的《文藝家的覺悟》《革命與文學(xué)》到后來的《英雄樹》《桌子的跳舞》《留聲機(jī)器的回音——文藝青年應(yīng)取的態(tài)度的考察》等，他對(duì)文學(xué)與革命的關(guān)系、革命文學(xué)的性質(zhì)、革命作家的立場(chǎng)等，都作了有益的探索。比如，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作主體是由啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定的個(gè)人主體，文學(xué)是獨(dú)創(chuàng)的形式，是個(gè)性的體現(xiàn)。郭沫若則提出，革命文學(xué)要表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，革命作家獲得無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的方式之一就是當(dāng)無產(chǎn)階級(jí)的留聲機(jī)。革命文學(xué)的目的不再是創(chuàng)造文化消費(fèi)品，而是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的方式，是新社會(huì)的生產(chǎn)者。在北伐受挫之后，他還從創(chuàng)作的角度為革命文學(xué)賦予肉身?！兑恢皇帧I(xiàn)給新時(shí)代的小朋友們》（以下簡(jiǎn)稱《一只手》）是他的第一篇革命小說，也是我國(guó)現(xiàn)代革命文學(xué)的重要文獻(xiàn)。這篇小說帶著革命文學(xué)初創(chuàng)期的稚嫩、粗疏，同樣也充滿了活力和潛力。它的粗疏不是因?yàn)楣舨粫?huì)寫現(xiàn)代小說，而是他有意識(shí)地違背現(xiàn)代小說的成熟形式，探索革命小說的獨(dú)特形式。

一是小說可以作為社會(huì)分析的形式?！兑恢皇帧凡粌H直接對(duì)上海社會(huì)進(jìn)行分析，還從人物小普羅的角度具體反映工人的生活，揭露資產(chǎn)者對(duì)工人的剝削，呈現(xiàn)勞資的矛盾關(guān)系等。用小說呈現(xiàn)社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，西方已有左拉的自然主義小說，但郭沫若拒絕了自然主義的生物學(xué)、遺傳學(xué)視野，而是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)切入，并且不是冷峻的記錄，而是充滿對(duì)平民社會(huì)的關(guān)切，對(duì)無產(chǎn)者的同情。該小說的社會(huì)分析是帶著批判性的，并提出了社會(huì)矛盾的解決方法。以社會(huì)分析的理論對(duì)社會(huì)各階層狀況及各階層的關(guān)系進(jìn)行分析，是革命小說的重要特征，茅盾的《子夜》是這種小說的集大成者。

二是以理論為小說?！兑恢皇帧烦涑庵罅康母锩碚摚松鐣?huì)分析理論，還有關(guān)于工人階級(jí)性質(zhì)與歷史使命的定位，關(guān)于革命之后如何建立新政權(quán)的構(gòu)想等?？凇秳?chuàng)造月刊》的小說初版本，第三部分幾乎都是革命理論的演繹，這種創(chuàng)作方法雖與以虛構(gòu)為本質(zhì)的現(xiàn)代小說理論有較大的距離。但是，革命小說要確立其歷史地位就不得不與近代的小說形式?jīng)Q裂，無論是形式還是功能都將對(duì)近代小說構(gòu)成挑戰(zhàn)。如小說的目的不是創(chuàng)作藝術(shù)消費(fèi)品，而是參與意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，推進(jìn)現(xiàn)實(shí)革命的發(fā)展。可以說，革命小說一開始越是不像小說，看起來越是裂冠毀裳，就越是掙脫了資本主義文化所形塑的現(xiàn)代小說規(guī)范。

三是小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系是整體同構(gòu)而不是分裂的。郭沫若早期的小說帶有強(qiáng)烈的自敘傳和心理分析等色彩，都是西方小說較為時(shí)新的形式。他轉(zhuǎn)向革命之后，小說反而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的素材性，也就是未完成性?！兑恢皇帧分械睦碚撝阅鼙惠p易辨識(shí)出來，在于理論并未被充分情節(jié)化，革命現(xiàn)實(shí)未被充分距離化、陌生化，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的邊界不清晰，小說因此呈現(xiàn)為一種混雜的狀態(tài)。西方近代小說強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性，看重小說世界的自足性，但這也導(dǎo)致小說與現(xiàn)實(shí)的分裂，盧卡契就提出小說是市民時(shí)代的史詩(shī)，只有荷馬時(shí)代才有真正的史詩(shī)，現(xiàn)代的心靈與形式已無法彌合，它想象性地去接近總體，實(shí)際上只是個(gè)人的呢喃。中國(guó)現(xiàn)代革命小說不僅挑戰(zhàn)了近代小說的本質(zhì)性規(guī)定，而且要重新彌合形式與內(nèi)容之間的裂隙。大革命失敗之后，郭沫若想通過意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)繼續(xù)革命，遂重新開始文學(xué)創(chuàng)作，《一只手》因此而生。小說所寫的內(nèi)容不是關(guān)于個(gè)人心理世界的涂繪，不是強(qiáng)調(diào)個(gè)性，而是反映乃至引導(dǎo)和重塑時(shí)代精神。小說的敘事者不僅發(fā)揮著敘述功能，也具有社會(huì)功能，是類似教師、演講者或說書人的角色，在向讀者普及革命常識(shí)，小說世界與生活世界是雙向開放的。因此，革命的心靈與小說的形式是一體的，革命的意圖與小說的意圖一致，美學(xué)形式與時(shí)代內(nèi)容是同構(gòu)的。不過，如此分析《一只手》并不是說它多么經(jīng)典，而是說它以粗糙而幼稚的形式開啟了新的可能性，這種可能性不僅指向新文學(xué)的自我更新，也指向社會(huì)發(fā)展的新圖景。

（作者系廈門大學(xué)臺(tái)灣研究院教授）