【對(duì)話嘉賓】

馬伯庸  當(dāng)代作家

孫  璐  上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教授

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)版圖上，馬伯庸是一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的存在。大眾視他為“腦洞大開”的歷史懸疑小說家，視其作品為數(shù)字邏輯下的智力游戲。然而，站在文學(xué)批評(píng)的角度，馬伯庸的獨(dú)特性遠(yuǎn)不止于此。憑借曾在跨國(guó)企業(yè)歷練過的“技術(shù)員”思維，他打破了嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的壁壘，用極具現(xiàn)代體感的話語(yǔ)重構(gòu)古人的生存困境，開辟了一條通往“新人民史觀”的微觀史學(xué)寫作路徑。

機(jī)緣巧合，我和馬伯庸做了將近一個(gè)月的“同學(xué)”，于是有了無(wú)數(shù)次漫無(wú)邊際的閑聊和此次“創(chuàng)作技術(shù)員”和“批評(píng)技術(shù)員”的對(duì)談。

剝離環(huán)繞在他身上的商業(yè)光環(huán)、深入解剖他的文本肌理，我不僅驚嘆他扎實(shí)的考據(jù)力和創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)度，更敬佩他在這個(gè)技術(shù)加速與文化尋根并存的時(shí)代所堅(jiān)守的文學(xué)初心與社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

——孫璐

孫璐：謝謝伯庸同學(xué)接受我的專訪。

你的10年外企經(jīng)歷讓我聯(lián)想到T.S.艾略特在勞埃德銀行的歲月，還有身居保險(xiǎn)公司高管的華萊士·史蒂文斯。但我感覺，雖同為“職員作家”，你的外企生涯有些特別。它不僅是一種生命經(jīng)驗(yàn)，更變成了一種創(chuàng)作方法論，賦予了你一種獨(dú)特的文學(xué)“技術(shù)”。

今天我們就以各自從事的“技術(shù)員”身份，把你的這些文學(xué)“產(chǎn)品”拆解開來看看。

馬伯庸：沒問題，很難得能和職業(yè)的文學(xué)批評(píng)者聊聊。

孫璐：在我們討論“文學(xué)性”的時(shí)候，時(shí)常會(huì)提到俄國(guó)形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基的“陌生化”概念，即通過革新語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)，把熟悉的東西變得陌生，以產(chǎn)生新奇的審美體驗(yàn)并延長(zhǎng)審美過程。

在你的作品中，我看到了一種雙向的“陌生化”： 一方面，你用諸如KPI、報(bào)銷等高度現(xiàn)代的詞匯描述古代，通過祛魅和世俗化而讓歷史變得“陌生”；另一方面，也更有意思，你其實(shí)是把我們現(xiàn)代人深陷其中卻熟視無(wú)睹的“系統(tǒng)性壓抑”給“陌生化”了，帶給讀者一種強(qiáng)烈的鏡像感。比如《長(zhǎng)安的荔枝》中的李善德，看著他為了運(yùn)荔枝累死累活地算路程、搞冷鏈，讀者忍不住猛拍大腿：“這不就是我嗎？”我的問題是：讓古人患上現(xiàn)代“都市病”的寫法，是你有意設(shè)計(jì)的一種布萊希特式的間離效果嗎？還是恰恰相反，通過一種看似荒誕的錯(cuò)位，讓現(xiàn)代讀者帶入劇情，并意識(shí)到“系統(tǒng)對(duì)具體的人的異化”是一種不變的真相？

馬伯庸：我認(rèn)為“陌生化”是文學(xué)能夠被欣賞的一個(gè)必要條件，因?yàn)樽x者需要超出尋常經(jīng)驗(yàn)。但不是為了“陌生而陌生”，因?yàn)樵谖覄?chuàng)作邏輯中，陌生化的底層指向的是一種“樸素的真相”。大部分讀者對(duì)古代的理解是被戲曲和傳奇濾鏡化了的。在帝王將相、成王敗寇的宏大敘事中，人們代入的是建功立業(yè)的英雄。但實(shí)際上，古代社會(huì)也是一個(gè)多層次世界。假如我們不代入將軍，而是代入一個(gè)負(fù)責(zé)軍隊(duì)糧草的小官呢？當(dāng)我把“幾十萬(wàn)大軍出征背后的后勤庶務(wù)”這樣瑣碎工作寫出來，那種崇高的“濾鏡”就褪色了。你看到的是一個(gè)不為人知卻真實(shí)具體的小人物，如何因?yàn)橐坏纴碜陨蠈拥闹噶疃罨罾鬯?。我以現(xiàn)代都市職場(chǎng)的視角去理解，不是為了穿越歷史，而是試圖還原一直被矯飾和忽視的底層歷史。而只要講出了這個(gè)“樸素的真相”，就足以給現(xiàn)代讀者帶來一種陌生感產(chǎn)生的沖擊力。

孫璐：這種“去崇高化”的角色設(shè)定，貫穿了你整個(gè)的歷史小說創(chuàng)作。從《風(fēng)起隴西》到《顯微鏡下的大明》再到《長(zhǎng)安的荔枝》，你不斷抽離出宏大歷史和英雄敘事，進(jìn)行一種微觀史學(xué)的視角下沉。這是不是你對(duì)所謂的“英雄創(chuàng)造歷史”的根本性懷疑？

馬伯庸：這其實(shí)是一個(gè)漸進(jìn)的過程。小時(shí)候我也迷戀宏大敘事，喜歡看《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》、喜歡看英雄改變世界。但慢慢地，我的關(guān)注點(diǎn)變了，或者說我從“英雄史觀”轉(zhuǎn)向了“人民史觀”。

幾年前我在博物館看到一塊漢代銘文磚，上面刻著“王復(fù)，汝使我作此大壁，徑冤我，人不知也，但摶汝屬。倉(cāng)天乃死，當(dāng)搏?！边@句話太震撼了！這塊磚斷代在公元170年，距離“蒼天已死，黃天當(dāng)立”的黃巾起義還有14年。也就是說，14年前，對(duì)東漢王朝憤怒的種子就已經(jīng)種在了一個(gè)無(wú)名工匠的心里。這種憤怒和絕望，才是歷史真正的推力。

英雄只是乘勢(shì)而起，而他們身后那些活不下去的小人物，才是潮流本身。這就是我要寫的歷史，以及歷史背后那些微不足道的動(dòng)因。

孫璐：而且你的人物非但不是朝堂之上的帝王、不是揭竿而起的草莽，也不僅僅是一些小人物，而是一群“技術(shù)官僚”，比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的張小敬、《長(zhǎng)安的荔枝》中的李善德。

這又讓我不由和西方的歷史小說進(jìn)行對(duì)比，從沃爾特·司各特到希拉里·曼特爾，他們塑造的人物往往背負(fù)著巨大的道德使命，甚至想要拯救世界。而你筆下的人物只想把手頭的活兒干好，甚至只是干完，以便保住“狗命”，有點(diǎn)像約翰·勒卡雷筆下那些疲憊的特工。漢娜·阿倫特曾提出“平庸之惡”，你的這些人物是不是可以稱為一種“平庸之善”？

馬伯庸：就像所有的作家寫的都有自己的影子一樣，我想寫的也是我自己，而我本身就是一個(gè)平庸的小人物，沒有什么野心大志，也沒有超脫時(shí)代的能力。

卡夫卡的作品中，我最喜歡《城堡》，因?yàn)樗故玖艘环N“系統(tǒng)之荒謬”的美感：它沒有善惡，只是按自己的規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)。我的主角們就是在這種巨大的“利維坦”縫隙里騰挪，試圖在規(guī)則之間，尋求自己的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)和自主性。

在系統(tǒng)的荒謬與高壓下，一個(gè)人能保住底線人性和自由意志，就很“英雄”了。這種“平庸的善”，可能比宏大的道德口號(hào)更可貴也更動(dòng)人。有一句話：“英雄就是認(rèn)清生活的殘酷之后，繼續(xù)生活下去?！?/p>

孫璐：提到“系統(tǒng)荒謬之美”，讓我想起了閱讀過程中另外一個(gè)強(qiáng)烈感受，那就是你文本中的“精確之美”。這與當(dāng)下人文學(xué)界探討的“新物質(zhì)主義”思潮有某種契合，即“物”本身具有能動(dòng)性和敘事的能力。在你的作品中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的不是人的意志，而是“物”的邏輯。比如《顯微鏡下的大明》，絲絹稅的算法決定了縣域的興衰；又如《長(zhǎng)安的荔枝》，荔枝的腐爛周期決定了李善德的生死。我很好奇你在文學(xué)世界中，為何對(duì)里程、物流、速度如此迷戀與執(zhí)著？

馬伯庸：這也算是我作為“技術(shù)員”作家的一種偏好吧。

坦白講，我從弗萊德里克·福賽斯的間諜小說中學(xué)到了很多。他會(huì)極其耐心地描述槍管有多長(zhǎng)，槍里有多少顆子彈。在《豺狼的日子》中，他不寫那個(gè)殺手心理有多變態(tài)，而是事無(wú)巨細(xì)地寫他怎么去搞一張假身份證。這個(gè)過程看似枯燥，卻充滿了一種驚心動(dòng)魄的“精確之美”。

中國(guó)傳統(tǒng)歷史故事偏重寫意和抒情，缺乏技術(shù)性的細(xì)節(jié)描述。比如關(guān)于荔枝怎么運(yùn)，唐代史料幾乎是空白的，只有一些詩(shī)文以藝術(shù)的方式提及。這恰恰給了我機(jī)會(huì)，用一種數(shù)據(jù)邏輯鏈條去推演歷史，而當(dāng)這種客觀、冰冷的物性與脆弱、有溫度的人性發(fā)生碰撞時(shí)，張力就出來了。

孫璐：但這種寫法是否也存在一種“功能主義”的傲慢？

用精密的數(shù)學(xué)運(yùn)算去解構(gòu)“一騎紅塵妃子笑”，是不是在用理性主義的精確去殺死文學(xué)中原本可能存在的含混，那種模糊的、非理性的美和詩(shī)意？

馬伯庸：所以文學(xué)不能只有數(shù)據(jù)，“隔層紗”的美才是文學(xué)該有的。我做考據(jù)、挖檔案，是為了給故事打“地基”，比如長(zhǎng)安城的坊市結(jié)構(gòu)、下水道走向，那必須是嚴(yán)絲合縫的，所以需要百分百精確。但是，如果你把所有東西都寫得如水晶一般完全透明，那就不是小說了。

隔層紗，觀眾看到的就是皮影戲，數(shù)據(jù)和邏輯是幕布后的機(jī)器，但觀眾看到的是幕布上的人影，它是鮮活的、動(dòng)態(tài)的，也是模糊的、可以引人遐想的。

孫璐：這形成了一種精妙的辯證，用精確主義的外部牢籠去反襯深陷內(nèi)部的活著的人，他的異化或者突圍也因此更戲劇化了。在更廣義層面，還有另一組辯證，即結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的相互成就?，F(xiàn)在大家都在談“講好中國(guó)故事”和“傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，在我看來，你的寫作提供了一個(gè)獨(dú)具啟發(fā)意義的路徑。在高懸念、強(qiáng)邏輯、快節(jié)奏等全球通用的現(xiàn)代“類型敘事”外殼下，實(shí)際包裹著中國(guó)最傳統(tǒng)的文化內(nèi)核，比如道家哲學(xué)、士大夫精神等等。用“世界的瓶子裝中國(guó)的酒”，是否可以看作是讓傳統(tǒng)文化“走出去”的一種策略？

馬伯庸：可以這么說。首先，不要妖魔化“類型敘事”。人類聽故事的本能是相通的，你只有用了講一個(gè)好聽故事的通用語(yǔ)法，表現(xiàn)出一種開放與接納，別人才愿意聽你講。以《兩京十五日》為例，那是一個(gè)典型的“公路片”或者“逃亡驚悚片”結(jié)構(gòu)，它“走”到海外后反響特別好，還拿了一個(gè)頂級(jí)大獎(jiǎng)。后來我了解到，抓住海外讀者的不是故事結(jié)構(gòu)，也不是明朝背景，而是它提供了一個(gè)典型中國(guó)式的歷史觀，是千里遷徙的緊張感和共情力。所謂“講好中國(guó)故事”，本質(zhì)是要“講好故事”，而這個(gè)故事恰好發(fā)生在中國(guó)。我是中國(guó)的作者，思緒流淌的都是中國(guó)的哲學(xué)與文化，這是無(wú)法屏蔽的文化基因，所以我寫的東西，不必刻意為之，骨子里一定是中國(guó)故事。

孫璐：這就涉及第二個(gè)問題，故事的內(nèi)容，因?yàn)橛谩笆澜绲钠孔印?，裝的還是“中國(guó)的酒”。讀者會(huì)被瓶子吸引而買下這瓶酒，但“酒香”才是留住讀者的關(guān)鍵。那么，講述一個(gè)中國(guó)“好故事”，在內(nèi)容方面你有什么心得？

馬伯庸：沒錯(cuò)！內(nèi)核更重要。如今我們講中國(guó)故事，不能再停留在功夫、熊貓和京劇變臉上了。準(zhǔn)確地說，我們要講的是與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)故事，哪怕故事設(shè)置在古代，但內(nèi)容要符合現(xiàn)代人的狀態(tài)和人文精神，比如對(duì)個(gè)體的尊重、對(duì)和平的向往、對(duì)系統(tǒng)性問題的反思等。只有價(jià)值觀與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展接軌，再通過故事這種載體，我們的文化底色才能真正被外界理解和接納。比如，在李善德的困境中，有著全球當(dāng)代職場(chǎng)人都能體會(huì)到的孤獨(dú)與堅(jiān)持；再比如，在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中，我把時(shí)間的顆粒感磨得非常細(xì)，因?yàn)檫@才符合當(dāng)代人以分鐘，甚至以秒為單位來認(rèn)知和切割時(shí)間，“時(shí)間焦慮”便很能讓現(xiàn)代讀者，特別是年輕讀者感同身受。

孫璐：悖論的是，正是“仿佛看到了自己”的當(dāng)代感反而激起了讀者對(duì)古代的興趣，也凸顯了那些歷久彌新的傳統(tǒng)文化精髓。在你的小說結(jié)局中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：無(wú)論過程多么驚心動(dòng)魄，主角最后往往選擇隱逸，這與西方通常采用的打敗敵人、加冕為王的征服型結(jié)局很不一樣。這可以理解為是你有意進(jìn)行的中國(guó)化處理嗎？

馬伯庸：其實(shí)是朋友提醒我才發(fā)現(xiàn)，潛意識(shí)下我都在寫“事了拂衣去”。無(wú)論是范蠡泛舟西湖，還是張小敬歸隱，都是中國(guó)人骨子里的桃花源情結(jié)。我們不崇尚像西方那樣征服世界或是永享富貴，我們的終極理想是功成身退，回歸內(nèi)心的安寧?！皬娜胧赖匠鍪馈钡霓D(zhuǎn)變，是獨(dú)屬中國(guó)人的哲學(xué)智慧。有一個(gè)我特別得意的設(shè)計(jì)是在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中，張小敬跟身邊的跟班描述登上大雁塔后能看到的情景，無(wú)論是偷偷喂貓的小和尚、賣餅的老大爺，還是吹笛子的樂工、跳舞的舞姬，那些過著淳樸生活的普通老百姓才是他忙前忙后想要守護(hù)的人。這就是典型的“俠之大者為國(guó)為民”的中國(guó)俠客精神，不少讀者都說這一段讓他們潸然淚下。我覺得這才是我們要講的中國(guó)故事，士大夫的擔(dān)當(dāng)與風(fēng)骨遠(yuǎn)比好萊塢的那套贏家邏輯更具感染力。

孫璐：特別是在這個(gè)高度內(nèi)卷的時(shí)代,恪盡職守后“深藏功與名”，守護(hù)內(nèi)心的一片自留地，何嘗不是對(duì)當(dāng)代人的一種精神撫慰？剛剛你談到描寫大雁塔下百姓的日常，我感受到了強(qiáng)烈的畫面感和鏡頭感。也有評(píng)論說，你的小說似乎是為“攝像機(jī)服務(wù)的”，具有與生俱來的改編體質(zhì)，而這一點(diǎn)很符合被短視頻喂養(yǎng)、被倍速慣壞的當(dāng)下讀者口味。你覺得你的寫作是不是也被影視化和流量媒介給規(guī)訓(xùn)了？還是你有意無(wú)意地嘗試了一種“交互式”的小說形態(tài)？

馬伯庸：畢飛宇在分析海明威的短篇小說《殺手》時(shí)曾指出，這顯然是電影出現(xiàn)之后的作品，因?yàn)楹Ｃ魍?dòng)用了鏡頭的語(yǔ)言和電影的思維方式。我承認(rèn)我的作品有著很強(qiáng)的鏡頭感，但我認(rèn)為這是文學(xué)發(fā)展的必然，我們這些伴隨著影視劇長(zhǎng)大的寫作者天然會(huì)帶有一種鏡頭感。

但另一方面，我并不是為影視改編服務(wù)的，因?yàn)樾≌f表達(dá)和視聽表達(dá)有著截然不同的底層邏輯，前者是非線性的詩(shī)化語(yǔ)言，能用多種敘事視角來傳遞信息，而后者需要把所有信息都轉(zhuǎn)化為畫面或者聲音才能被觀眾感知到。

所以，即使是從技術(shù)操作的層面，我也做不到為改編而寫。多媒體的確為小說增加了表達(dá)的新砝碼，但它不會(huì)削弱最本質(zhì)的文學(xué)性。

孫璐：說到這兒，不得不提《大醫(yī)》。相信很多讀者跟我有同樣的驚訝，在這本書中，你那種標(biāo)志性的、像游戲通關(guān)升級(jí)式的緊湊敘事不見了，取而代之的是80萬(wàn)字的厚重，是對(duì)長(zhǎng)達(dá)一百多年苦難的非常沉重的敘述。這是你走出懸疑和腦洞的舒適區(qū)，一次有意識(shí)的自我反駁嗎？

馬伯庸：應(yīng)該說，這是我創(chuàng)作方法論的一次覺醒。就是從這本書開始，我意識(shí)到“樸素的真相”才是最重要的。

這本書里的大部分內(nèi)容來自真實(shí)史料，我沒有做任何夸張渲染或者戲劇化的加工，因?yàn)槟切┘t十字會(huì)醫(yī)生們切實(shí)做過的事情本身就足夠震撼。當(dāng)我看完當(dāng)時(shí)的記載，我就想挑戰(zhàn)一下，不帶任何雜念地把這個(gè)“樸素的真相”用故事表達(dá)出來，會(huì)有怎樣的效果。

孫璐：那你有沒有擔(dān)心過，習(xí)慣了“馬伯庸公式”的讀者會(huì)對(duì)這種嚴(yán)肅、厚重的慢敘事失去耐心？

馬伯庸：這涉及另一種意識(shí)的覺醒，作為一個(gè)小說家的社會(huì)責(zé)任的覺醒。

當(dāng)我得知曾有那么一群人做了如此偉大的事情、付出了如此巨大的犧牲，卻只是在當(dāng)時(shí)報(bào)紙上留下了豆腐塊大小的記載時(shí)，我覺得我有責(zé)任把他們的故事寫下來，讓更多的人知道他們?cè)跉v史上的痕跡。我也相信，作家跟讀者之間是有默契的，作者真誠(chéng)與否，讀者是能感知到的。

盡管出版社起初對(duì)它的長(zhǎng)度有些擔(dān)心，但書出了之后實(shí)際上反響很好。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是在這樣一個(gè)快餐閱讀時(shí)代，讀者對(duì)長(zhǎng)文本依然有需求，他們?cè)敢饴聛?。這本書算是我的一次漫長(zhǎng)的任性吧。

孫璐：最后，我想問一個(gè)關(guān)于“局限”的問題。我知道你搜集史料的能力極強(qiáng)，堪稱“單人數(shù)據(jù)庫(kù)”。但按照人工智能目前的迭代速度，若要比拼數(shù)據(jù)的挖掘與重組，人類作家是贏不了機(jī)器的。

當(dāng)我們正在走進(jìn)一個(gè)“算力霸權(quán)”時(shí)代，當(dāng)AI能比我們更快更準(zhǔn)地考據(jù)，甚至推演歷史的可能性時(shí)，你覺得小說家手中最后那張不可替代的底牌是什么？

馬伯庸：我覺得是聯(lián)想力。法國(guó)作家喬治·佩雷克有部小說《人生拼圖版》，他將一棟10層公寓樓按10×10的國(guó)際象棋棋盤進(jìn)行分割，用99章對(duì)應(yīng)99個(gè)格子間，然后分別描述其中的家具、擺設(shè)、日用品等等。通過這些物品的描寫，逐漸顯現(xiàn)出居住者的種種命運(yùn)。

假設(shè)給AI下指令，讓它細(xì)致描寫每個(gè)房間的布局，它能完成得很出色。但它呈現(xiàn)的只是說明書，不是佩雷克在描寫事物的字里行間構(gòu)建出的關(guān)乎人物命運(yùn)的故事。因?yàn)锳I沒有主體性，也沒有目的性，它無(wú)法進(jìn)行有情感的聯(lián)想，也無(wú)法用意識(shí)建立事物之間非理性的跳躍式連接。至少就目前來看，一個(gè)缺少目的性的算法推演，還無(wú)法引發(fā)讀者心靈共鳴。

孫璐：那么，當(dāng)下的AI發(fā)展，給你帶來了某種焦慮或者危機(jī)感嗎？

馬伯庸：當(dāng)然有焦慮，但這種擔(dān)憂更多的是對(duì)下一代的寫作者。要知道，一個(gè)作家的成長(zhǎng)往往是一個(gè)漫長(zhǎng)而痛苦的試錯(cuò)過程，可能要花上幾年，甚至十幾年去寫爛稿子、去體驗(yàn)無(wú)人問津的孤獨(dú)，在不斷的挫折和完善中形成正反饋，然后越來越好。但現(xiàn)在的AI不會(huì)給你這個(gè)時(shí)間，它瞬間生成的一篇合格的小說，會(huì)扼殺許多寫作愛好者初期的努力，挫折感會(huì)殺死大部分寫作熱情。

AI帶來了一種人才斷代的危機(jī)，但我想說的是，要保住自己表達(dá)的熱情，因?yàn)槟欠N源自生命本能的、非功利的表達(dá)欲望，是任何算力都無(wú)法剝奪的，也是我們最后的防線。