摘要：以審美經(jīng)驗(yàn)這一概念為切入點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)近年來興起的日常生活美學(xué)與既有美學(xué)話語之間的密切關(guān)聯(lián)。實(shí)用主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，為日常生活美學(xué)的興起奠定了理論基礎(chǔ)。分析美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了較為寬泛的界定，客觀上為日常生活美學(xué)的發(fā)展提供了理論支撐。日常生活美學(xué)研究者通過對審美經(jīng)驗(yàn)這一概念的重構(gòu)，進(jìn)一步拓寬了審美所涵蓋的對象范圍，將日常生活納入了美學(xué)研究領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn) 實(shí)用主義美學(xué) 分析美學(xué) 日常生活美學(xué)

美學(xué)從誕生之日起就與“美的藝術(shù)”（主要指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈）緊密聯(lián)系在一起?！懊赖乃囆g(shù)”概念的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)的產(chǎn)生。鮑姆嘉通將美學(xué)定義為“感性認(rèn)識的科學(xué)”，而“自由藝術(shù)的理論”是這種“感性認(rèn)識的科學(xué)”的重要組成部分。在《判斷力批判》中，康德專門把“美的藝術(shù)”和手工藝區(qū)分開來。黑格爾更是明確將美學(xué)定義為藝術(shù)哲學(xué)。20世紀(jì)中葉以后，分析美學(xué)在英美美學(xué)界占據(jù)了主流地位，不少分析美學(xué)家把藝術(shù)作為美學(xué)研究的唯一對象。近年來，在西方興起的“日常生活美學(xué)”（everyday aesthetics or aesthetics of everyday life）明確批判了這種將美學(xué)研究對象局限于藝術(shù)尤其是高雅藝術(shù)領(lǐng)域的做法。日常生活美學(xué)質(zhì)疑乃至拒絕高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)與工藝之間的區(qū)別，“探討了藝術(shù)之外的對象、事件產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的可能性”。

日常生活美學(xué)試圖拓展美學(xué)的疆界，把日常生活中的對象、活動納入美學(xué)考察的范圍。要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就要回應(yīng)以下問題：為什么之前沒有被納入美學(xué)領(lǐng)域的對象和活動現(xiàn)在可以被納入美學(xué)考察的范圍？對日常對象、活動的欣賞與體驗(yàn)可以帶來審美經(jīng)驗(yàn)嗎？如果可以，這種經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)帶給受眾的經(jīng)驗(yàn)有無本質(zhì)差異？這一系列問題都離不開對“審美經(jīng)驗(yàn)”這一美學(xué)核心概念的理解。齋藤百合子、雪莉·厄文、托馬斯·萊迪等日常生活美學(xué)的研究者都對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了新的界定，他們試圖通過對這一概念的重構(gòu)來為日常生活美學(xué)提供理論支撐。在此過程中，實(shí)用主義美學(xué)家和分析美學(xué)家圍繞審美經(jīng)驗(yàn)問題的思考和論爭為日常生活美學(xué)研究者提供了進(jìn)一步探討的起點(diǎn)。

一

實(shí)用主義美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)

杜威的美學(xué)思想對日常生活美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。齋藤百合子認(rèn)為，幾乎所有的日常生活美學(xué)研究者都從杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中獲得了靈感。以杜威和舒斯特曼為代表的實(shí)用主義美學(xué)否定了將審美與日常生活完全割裂的做法，強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，這為日常生活美學(xué)的興起奠定了理論基礎(chǔ)。

杜威批評了那種割裂藝術(shù)與生活之間聯(lián)系的做法，致力于恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)形式與構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動之間的連續(xù)性。他創(chuàng)造性地提出了“一個經(jīng)驗(yàn)”的概念，在他那里，“一個經(jīng)驗(yàn)”成為連接日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的橋梁。杜威認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)源自人與自然的相互作用，在人與外在世界斗爭的過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)真正的萌芽?！耙粋€經(jīng)驗(yàn)”植根于這種日常經(jīng)驗(yàn)之中，又與日常經(jīng)驗(yàn)有所不同。首先，“一個經(jīng)驗(yàn)”是一個整體，它擁有開端、高潮、結(jié)束等發(fā)展過程，具有完整性。其次，“一個經(jīng)驗(yàn)”中的各個部分具有連貫性，同時各部分又有自身的特性，“在這樣的經(jīng)驗(yàn)中，每個相繼的部分都自由地流動到后續(xù)的部分，其間沒有縫隙，沒有未填的空白。與此同時，又不以犧牲各部分的自我確證為代價”。再次，“一個經(jīng)驗(yàn)”是內(nèi)在統(tǒng)一的，“這一整體的存在是由一個單一的、遍及整個經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)構(gòu)成的，盡管其各組成部分千變?nèi)f化”，情感在這種內(nèi)在的統(tǒng)一中扮演了極為重要的角色，它把各個分離的部分黏合起來。通過以上幾點(diǎn)，杜威一方面強(qiáng)調(diào)了“一個經(jīng)驗(yàn)”與日常經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，另一方面又將它與那些松弛、瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來。

在“一個經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上，杜威給出了自己對“審美經(jīng)驗(yàn)”的理解。在他看來，審美經(jīng)驗(yàn)相比于“一個經(jīng)驗(yàn)”具有更高的統(tǒng)一性：“使一個經(jīng)驗(yàn)成為審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處在于，將抵制與緊張，將本身是傾向于分離的刺激，轉(zhuǎn)化為一個朝向包容一切而又臻于完善的結(jié)局的運(yùn)動”。同時，審美經(jīng)驗(yàn)相比“一個經(jīng)驗(yàn)”具有更強(qiáng)烈的感受性：“當(dāng)其（指感受，筆者注）決定任何可被稱為一個經(jīng)驗(yàn)的要素被高高地提升到知覺的閾限之上，并且為著自身原因而顯現(xiàn)之時，一個對象就特別并主要是審美的”。在杜威那里，審美經(jīng)驗(yàn)只是比“一個經(jīng)驗(yàn)”具有更高的統(tǒng)一性和感受性，兩者之間只有程度上的差異，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

“一個經(jīng)驗(yàn)”雖然還不是審美經(jīng)驗(yàn)，但已是“具有審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)”?！耙粋€經(jīng)驗(yàn)”不僅存在于與藝術(shù)有關(guān)的活動中，日常的活動也可以產(chǎn)生“一個經(jīng)驗(yàn)”。在杜威看來，玩游戲、吃一頓飯、進(jìn)行一場談話、下一盤棋等，都有可能引起“一個經(jīng)驗(yàn)”。既然日常生活中的事物、活動都能產(chǎn)生具有審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，那么日常生活也就具有了審美的潛質(zhì)，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一種“日常生活美學(xué)”也就有了合理性。

與杜威類似，實(shí)用主義美學(xué)的另一位代表人物舒斯特曼也明確否定了審美經(jīng)驗(yàn)僅僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域的觀點(diǎn)。他主張“把審美領(lǐng)域擴(kuò)大到既定對象、行為和事件之外”,力圖擴(kuò)展藝術(shù)與審美的疆域。在他看來，審美經(jīng)驗(yàn)不僅存在于對藝術(shù)和自然的欣賞中，而且也“在典禮和運(yùn)動中，在檢閱、焰火和流行文化的媒介中，在身體和家庭的裝飾中……甚至在充斥我們城市和豐富我們?nèi)粘Ｉ畹臒o數(shù)五顏六色的景觀與運(yùn)動事物中”。總之，審美充斥于我們的日常生活之中，美學(xué)研究者應(yīng)當(dāng)擴(kuò)展審美的疆界，挖掘日常生活中豐富的審美資源。在《審美經(jīng)驗(yàn)：從分析到情色》一文中，舒斯特曼探討了性經(jīng)驗(yàn)作為審美經(jīng)驗(yàn)的可能性。在他看來，性經(jīng)驗(yàn)指向特定的對象，具有現(xiàn)象學(xué)層面的享樂性。同時，性經(jīng)驗(yàn)包含著強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，能促進(jìn)對自身和性伴侶的認(rèn)識。此外，性經(jīng)驗(yàn)還具有連貫性、完滿性和整一性。結(jié)合歷史上有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的種種理論，他認(rèn)為“大部分審美經(jīng)驗(yàn)概念所強(qiáng)調(diào)的所有要素，性經(jīng)驗(yàn)似乎都已具備”，因而“性經(jīng)驗(yàn)完全可以是審美經(jīng)驗(yàn)”。就這樣，性經(jīng)驗(yàn)這種身體經(jīng)驗(yàn)也被舒斯特曼納入了審美經(jīng)驗(yàn)之中。

托馬斯·萊迪指出，“杜威對日常美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的連續(xù)性的強(qiáng)調(diào)為當(dāng)今的日常美學(xué)提供了最有說服力的背景”。以杜威和舒斯特曼為代表的實(shí)用主義美學(xué)反對將藝術(shù)與生活完全分離開來的做法，致力于恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，這無疑極大地啟發(fā)了日常生活美學(xué)的研究者。盡管一些日常生活美學(xué)研究者（如齋藤百合子、雪莉·厄文）否定了杜威對審美經(jīng)驗(yàn)的理解，但是杜威的思考為他們的理論探索提供了起點(diǎn)，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。杜威之后，舒斯特曼力主拓展藝術(shù)與審美的疆域，他不僅為通俗藝術(shù)進(jìn)行積極辯護(hù)，還考察了性經(jīng)驗(yàn)等身體經(jīng)驗(yàn)作為審美經(jīng)驗(yàn)的可能性，這種將審美拓展到高雅藝術(shù)之外的做法與日常生活美學(xué)也是不謀而合。

二

分析美學(xué)圍繞審美經(jīng)驗(yàn)的論爭

20世紀(jì)下半葉，圍繞審美經(jīng)驗(yàn)概念的界定問題，引發(fā)了著名的喬治·迪基與比厄斯利之爭，之后，眾多分析美學(xué)家紛紛提出了對審美經(jīng)驗(yàn)的定義。與杜威、比厄斯利等美學(xué)家不同，迪基、諾埃爾·卡羅爾、羅伯特·斯特克等分析美學(xué)家駁斥了將審美經(jīng)驗(yàn)看作具有情感強(qiáng)度、連貫性和完整性的經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)。他們主張對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行更加寬泛的界定，那些被杜威和比厄斯利排除在外的不具備整一性、完滿性的經(jīng)驗(yàn)也被他們納入了審美經(jīng)驗(yàn)之中。對審美經(jīng)驗(yàn)的這種更加寬泛的界定，被日常生活美學(xué)的研究者普遍接受。

盡管杜威和舒斯特曼強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，但是他們?nèi)匀桓鶕?jù)審美經(jīng)驗(yàn)所具有的情感強(qiáng)度、完整性、連貫性等特征把它與日常經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開來。這種對審美經(jīng)驗(yàn)的理解被比厄斯利繼承了下來。在《美學(xué)：批判哲學(xué)中諸問題》一書中，比厄斯利在杜威等人的基礎(chǔ)上概括出了審美經(jīng)驗(yàn)的四個特征：指向特定對象、具有某種強(qiáng)度（intensity）、具有連貫性（coherence）和完整性（completeness）?！爸赶蛱囟▽ο蟆敝傅氖牵霸趯徝澜?jīng)驗(yàn)中，注意力集中于一個客觀現(xiàn)象場域中異質(zhì)卻相互關(guān)聯(lián)的成分”。審美經(jīng)驗(yàn)不同于白日夢，它是由某個特定對象引起的。“具有某種強(qiáng)度”意味著審美對象能排除外界的干擾，使人們專注于自己的視覺或聽覺，這就產(chǎn)生了比日常經(jīng)驗(yàn)更具強(qiáng)度的審美經(jīng)驗(yàn)。此外，審美經(jīng)驗(yàn)具有統(tǒng)一性（unity），這包括連貫性和完整性兩個方面?！斑B貫性”指的是審美經(jīng)驗(yàn)中的各個部分是相互連貫的，“一個部分導(dǎo)向另一個部分，經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展具有連續(xù)性，中間沒有空隙或死點(diǎn)”；“完整性”指的是 “經(jīng)驗(yàn)中的某些元素所引起的沖動與期待，被經(jīng)驗(yàn)中的其它元素平衡或解決，因此經(jīng)驗(yàn)主體能感受到某種平衡感或終結(jié)感”。在比厄斯利看來，審美經(jīng)驗(yàn)的這四個特征也可能會出現(xiàn)在其他類型的經(jīng)驗(yàn)中，但如果四個特征同時出現(xiàn)，那么這種經(jīng)驗(yàn)一定是審美經(jīng)驗(yàn)。

比厄斯利的定義遭到了喬治·迪基、諾埃爾·卡羅爾和羅伯特·斯特克的批評。在《比厄斯利虛幻的審美經(jīng)驗(yàn)》一文中，迪基明確反對認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)具有“統(tǒng)一性”的觀點(diǎn)。迪基認(rèn)為，在比厄斯利的描述中，統(tǒng)一性不僅用來修飾審美對象，還被用來修飾審美經(jīng)驗(yàn)本身，后一種做法是他所不能贊同的。比厄斯利把“統(tǒng)一性”拆解為“連貫性”與“完整性”。針對“連貫性”，迪基認(rèn)為，比厄斯利的所有描述指向的都是審美對象的特征，而不是這種特征對主體產(chǎn)生的效果。因此，在他看來，比厄斯利“所論證的其實(shí)是審美對象的連貫性”，而不是審美經(jīng)驗(yàn)本身的連貫性。針對“完整性”，迪基指出，比厄斯利強(qiáng)調(diào)了沖動被抵消以達(dá)到一種平衡感以及期待被解決以達(dá)到一種結(jié)束感兩個方面。而事實(shí)上，藝術(shù)作品幾乎不會引起觀眾采取某種行動的沖動，即便引起了這種沖動，它也不會被作品本身所抵消掉，因此“沖動被抵消以達(dá)到平衡”這樣一種狀況根本不存在。此外，藝術(shù)作品中某些成分的不完整（如音調(diào)的不完整、角色行為的未完成）可能會引起受眾的某種期待感。但是，當(dāng)這些未完成的部分完成后，欣賞者只是理解了作品的完整性，在期待被解決后并沒有產(chǎn)生一種“結(jié)束感”。因此，“是藝術(shù)作品的完整性牢牢占據(jù)了欣賞者的注意力，以至于其他異質(zhì)的成分被排除在外，實(shí)際上并沒有一種經(jīng)驗(yàn)本身的完整性”。這樣，比厄斯利對“連貫性”和“完整性”的強(qiáng)調(diào)在迪基看來根本不能成立。迪基最后得出結(jié)論：“連貫性”“完整性”等詞語所描述的其實(shí)是藝術(shù)作品而不是審美經(jīng)驗(yàn)的特性，并不存在一種具有“連貫性”和“完整性”、不同于日常經(jīng)驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)。

迪基的學(xué)生卡羅爾同樣否定了那種“試圖分離出某種經(jīng)驗(yàn)的可感受特性并將之作為審美經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)志或必要條件”的做法，他將這種定義審美經(jīng)驗(yàn)的方法稱為“情感導(dǎo)向性的方法”（affect-oriented approaches）。在卡羅爾看來，“愉快” “無利害的愉快”“超脫感”等可感受特征都不是審美經(jīng)驗(yàn)所必備的。這是因?yàn)?，首先，并不是所有的審美?jīng)驗(yàn)都是愉快的，許多藝術(shù)作品帶給欣賞者的是令人震驚、迷茫的經(jīng)驗(yàn)，一些失敗的藝術(shù)作品所引起的經(jīng)驗(yàn)通常是乏味、不愉快的。因此，將愉快作為審美經(jīng)驗(yàn)的必要條件是不恰當(dāng)?shù)?。其次，“無利害”描述的是審美判斷的特點(diǎn)，它要求鑒賞者在做出判斷時不帶有個人的利害考量，而不是審美經(jīng)驗(yàn)的某種感受性特征。因此，并不存在一種“無利害的愉快”。再次，并不是所有的審美經(jīng)驗(yàn)都包含某種超脫感。除去失敗的藝術(shù)作品不談，許多成功的藝術(shù)作品都帶有政治或道德方面的關(guān)懷，這類作品并不旨在帶給欣賞者某種超脫感。因而，“超脫感”也不是審美經(jīng)驗(yàn)的必要條件?？_爾指出，上述對審美經(jīng)驗(yàn)的理解都犯了一個根本的錯誤：它們都是在一種評價性的意義上使用“審美經(jīng)驗(yàn)”這一概念的?？_爾認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)是一個描述性的概念，它不應(yīng)當(dāng)僅僅指那些成功、完滿的經(jīng)驗(yàn)，那些失敗的藝術(shù)作品所帶來的乏味、不愉快的經(jīng)驗(yàn)同樣是審美經(jīng)驗(yàn)。

卡羅爾主張通過“內(nèi)容導(dǎo)向的方法”（content-oriented approach）來界定審美經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為，內(nèi)容——而不是情感或價值——是所有審美經(jīng)驗(yàn)共有的元素。根據(jù)此方法，他給出了自己的定義：“如果注意力指向藝術(shù)作品的形式，和/或藝術(shù)作品的審美和表現(xiàn)性屬性，和/或以上兩方面要素的相互作用，和/或以上兩方面要素調(diào)節(jié)我們對藝術(shù)品反應(yīng)的方式，那么這種注意產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)就是審美經(jīng)驗(yàn)”。相比于杜威的描述和比厄斯利的界定，卡羅爾的定義要寬泛得多。它不僅涉及了那些愉快、連貫、完滿、具有情感強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)類型，那些令人震驚、錯亂、恐懼的經(jīng)驗(yàn)以及由拙劣藝術(shù)品所引起的失敗、不完滿的經(jīng)驗(yàn)也被納入了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍。

羅伯特·斯特克將傳統(tǒng)的對審美經(jīng)驗(yàn)的描述歸納為四種類型。第一種源于康德對審美判斷的描述，在康德那里，審美經(jīng)驗(yàn)被看作一種愉快、無利害、不涉及概念的經(jīng)驗(yàn)。第二種觀點(diǎn)是斯特克從康德對“依存美”的描述中歸納出來的，這種觀點(diǎn)一方面把認(rèn)知性的經(jīng)驗(yàn)納入審美經(jīng)驗(yàn)中，另一方面一些較少涉及精神維度的感官愉快也被納入進(jìn)來。第三種觀點(diǎn)把審美經(jīng)驗(yàn)看作一種喪失自我意識和利害考量、完全超脫于現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)，叔本華、克萊夫·貝爾是這種觀點(diǎn)的代表。第四種觀點(diǎn)把審美經(jīng)驗(yàn)定義為“指向特定對象的感官愉悅”，厄姆森是這種觀點(diǎn)的代表。斯特克認(rèn)為，以上四種觀點(diǎn)只強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)的某一方面，都是不全面的。為了囊括以上所有審美經(jīng)驗(yàn)類型，他提出了一種“最小主義”的定義。在斯特克看來，如果“某種經(jīng)驗(yàn)來自于對某物的形式、品質(zhì)、有意義的特征的敏銳洞察，并且對以上要素的關(guān)注并不是為了別的目的，只是為著經(jīng)驗(yàn)本身帶來的回報(bào)”，那么這種經(jīng)驗(yàn)就是審美的。這種最小主義的定義同樣是一種極具包容性的定義，它不僅容納了那些強(qiáng)烈、完滿、無利害的經(jīng)驗(yàn)類型，而且把感官的快適也納入了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍。斯特克也是在描述性而非評價性的意義上使用審美經(jīng)驗(yàn)概念的，他的定義中同樣包含了那些失敗、不完滿的經(jīng)驗(yàn)類型。

在杜威和比厄斯利那里，情感強(qiáng)度、連貫性、完整性等特征是審美經(jīng)驗(yàn)區(qū)別于其他經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性所在，這種對審美經(jīng)驗(yàn)的理解顯然賦予了這一概念正面、積極的含義。然而，迪基之后的卡羅爾、斯特克等分析美學(xué)家紛紛提出了關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述性定義，這種定義放棄了審美經(jīng)驗(yàn)概念所具有的積極的、評價性的維度。在他們的定義中，那些不完滿、不連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)，那些令人震驚、迷茫的審美反應(yīng)，還有那些含有較少精神維度的感官愉快等各種類型的經(jīng)驗(yàn)都被囊括了進(jìn)來。盡管分析美學(xué)家們更多的是在討論藝術(shù)作品所引起的經(jīng)驗(yàn)，但是這種不完滿、不連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)和缺少精神維度的感官愉快普遍存在于日常生活之中。他們對審美經(jīng)驗(yàn)的界定進(jìn)一步拓寬了這一概念的范圍，對新興的日常生活美學(xué)產(chǎn)生了直接的影響。

三

日常生活美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)

實(shí)用主義美學(xué)家和分析美學(xué)家對審美經(jīng)驗(yàn)的探討為日常生活美學(xué)研究者提供了思考的起點(diǎn)。通過對實(shí)用主義美學(xué)和分析美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)理論的吸收借鑒與批評反思，他們重構(gòu)了審美經(jīng)驗(yàn)概念，大大拓寬了這一概念的外延，將越來越多的日常經(jīng)驗(yàn)納入了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍。以齋藤百合子和雪莉·厄文為代表的日常生活美學(xué)研究者繼承了杜威的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。不過，在他們看來，杜威等人對審美經(jīng)驗(yàn)的理解仍過于狹隘，借用迪基、卡羅爾、斯特克等分析美學(xué)家的觀點(diǎn)，他們批評了將審美經(jīng)驗(yàn)看作具有連貫性、完整性的經(jīng)驗(yàn)的做法，認(rèn)為一些日常、瑣碎、不具備強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)也可以被納入審美經(jīng)驗(yàn)之中。以托馬斯·萊迪為代表的日常生活美學(xué)研究者贊同卡羅爾等分析美學(xué)家對審美經(jīng)驗(yàn)的界定。不過，分析美學(xué)家更多的是在探討藝術(shù)作品所引起的經(jīng)驗(yàn)，萊迪批評了將審美經(jīng)驗(yàn)局限于藝術(shù)領(lǐng)域的做法，將日常對象、活動所引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)也納入了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍。

齋藤百合子批評了杜威把日常經(jīng)驗(yàn)排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外的做法。杜威認(rèn)為，日常經(jīng)驗(yàn)過于松弛，同時它們流動和變化太快，因此他把這類經(jīng)驗(yàn)排除在“一個經(jīng)驗(yàn)”之外。齋藤百合子認(rèn)為，“松弛”與“流動”本身就是日常經(jīng)驗(yàn)的審美特性，不能因?yàn)槿粘＝?jīng)驗(yàn)不具備強(qiáng)度和連貫性就把它排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外。在她看來，審美的敵人是不注意和精神散漫，只要對日?；顒咏o予足夠的關(guān)注，日常經(jīng)驗(yàn)就完全可以變成審美經(jīng)驗(yàn)。 “美學(xué)”這一概念源于希臘語“感知”（aesthesis），齋藤百合子援引鄧肯姆的觀點(diǎn)指出，“美學(xué)作為感性學(xué)既允許我們關(guān)注令人愉悅的經(jīng)驗(yàn)也允許我們關(guān)注令人不快的經(jīng)驗(yàn)”?？梢?，與卡羅爾和斯特克一樣，齋藤百合子也是在描述性的意義上使用“審美經(jīng)驗(yàn)”概念的。在她那里，審美經(jīng)驗(yàn)并不一定都是積極、令人愉快的。她援引迪基在《審美態(tài)度的神話》一文中的觀點(diǎn)指出，并不存在一種“無利害的關(guān)注”，存在的只是“關(guān)注”與“不關(guān)注”。因此，審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)之間的差別只是全神貫注與精神散漫之間的差別，只要對日常經(jīng)驗(yàn)給予足夠的關(guān)注，那些流動、松弛、不連貫的經(jīng)驗(yàn)也可以變成審美經(jīng)驗(yàn)。

雪莉·厄文同樣反對杜威對審美經(jīng)驗(yàn)的理解。她認(rèn)為，在杜威那里，有三個要素對審美經(jīng)驗(yàn)而言不可或缺：統(tǒng)一性（unity）、完結(jié)性（closure）和復(fù)雜性（complexity）。在厄文看來，統(tǒng)一性與完結(jié)性并非不可或缺。以約翰·凱奇的音樂作品《4分33秒》為例，這首樂曲并沒有明確的開端、高潮與結(jié)束，但是聽眾同樣可以從中獲得獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。此外，即便沒有聽完整部音樂，只聽到了某些片段，聽眾也完全有可能產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)?？梢姡瑢徝澜?jīng)驗(yàn)而言，統(tǒng)一性與完結(jié)性并非必不可少。針對復(fù)雜性，厄文舉了單色畫的例子。在她看來，單色畫帶給觀者的經(jīng)驗(yàn)是簡單的，但是這種經(jīng)驗(yàn)依然是審美的，“一個經(jīng)驗(yàn)是簡單的并不意味著它就沒有審美的特征”。這樣，杜威提出的審美經(jīng)驗(yàn)的三個必要元素就被厄文逐一否定掉了。齋藤百合子把“關(guān)注”作為審美經(jīng)驗(yàn)的必要條件，這已經(jīng)大大降低了審美經(jīng)驗(yàn)的門檻，在這一點(diǎn)上，厄文比她走得更遠(yuǎn)。在厄文看來，無意識的經(jīng)驗(yàn)對審美也有促進(jìn)作用。她舉了科學(xué)實(shí)驗(yàn)中無意識的經(jīng)驗(yàn)可以促進(jìn)對言論理解的例子，認(rèn)為這同樣適用于審美領(lǐng)域，也就是說，無意識的經(jīng)驗(yàn)也能夠增進(jìn)那些被意識到的經(jīng)驗(yàn)的審美特性。因而，“不能因?yàn)閷θ粘＝?jīng)驗(yàn)的意識有限就把它排除在審美領(lǐng)域之外”。

厄文認(rèn)為，一些日?；顒樱ㄈ缟⒉?、喝茶、撫摸寵物等）中所產(chǎn)生的瑣屑、簡單、不完整的經(jīng)驗(yàn)也會具有審美的維度。她還結(jié)合具體的個案，分析了日常經(jīng)驗(yàn)成為審美經(jīng)驗(yàn)的可能性。在《撓癢》一文中，她認(rèn)為“根據(jù)對審美經(jīng)驗(yàn)的‘最小主義’定義，撓癢所帶來的經(jīng)驗(yàn)也可以被看作審美經(jīng)驗(yàn)”。因?yàn)?，一方面，撓癢具有可識別的特征，另一方面，撓癢完全可能是為著自身的目的，一個人完全可能只是為享受撓癢而撓癢。同時，厄文認(rèn)為，卡羅爾“內(nèi)容導(dǎo)向”的定義也可以用來支撐自己的觀點(diǎn)。在她看來，盡管卡羅爾對審美經(jīng)驗(yàn)的定義主要是圍繞著藝術(shù)作品所帶來的經(jīng)驗(yàn)，但是卡羅爾明確提到了“某物的感性外觀，比如樓梯的棱角，也可能帶來審美經(jīng)驗(yàn)”。厄文認(rèn)為，既然某物的感性外觀都能引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)，撓癢產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)同樣可以被看作審美經(jīng)驗(yàn)。

與以上兩位研究者不同，托馬斯·萊迪借鑒卡羅爾等分析美學(xué)家的觀點(diǎn)，明確提出了自己對審美經(jīng)驗(yàn)的定義。萊迪對審美經(jīng)驗(yàn)的界定以審美特性為中介，他認(rèn)為，“審美經(jīng)驗(yàn)是對具有審美特性的事物的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)你審美地經(jīng)驗(yàn)特定事物時，你所經(jīng)驗(yàn)的其實(shí)是該事物的審美特性”。在他那里，審美特性指的是使審美對象在經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)光暈的那些特性。因此，“審美經(jīng)驗(yàn)是對具有‘光暈’（aura）的對象的經(jīng)驗(yàn)”?！肮鈺灐睙o疑是這一定義的核心。本雅明用光暈形容藝術(shù)品的神秘韻味和令人膜拜的特性，萊迪對此概念作出了不同的解釋。他并沒有給光暈下一個定義，而是描述了光暈的幾點(diǎn)特征。萊迪指出，當(dāng)某物具有光暈時，“它會被經(jīng)驗(yàn)到更加強(qiáng)烈的意義”“它會顯得超出自身”“它會變得更加真實(shí)、更加鮮活”，對于欣賞者而言，帶有光暈的對象、事件或人物具有某種“感情的力量或意義”。其次，對象能否呈現(xiàn)出光暈與欣賞者的精神狀態(tài)密切相關(guān)，只有欣賞者與對象保持“審美距離”、遠(yuǎn)離利害的考量，光暈才能被經(jīng)驗(yàn)到。再次，萊迪認(rèn)為，光暈本身并不屬于某種審美特性，它也不能被從對象中分離出來，它只是強(qiáng)化了對象本身的特性。根據(jù)萊迪的定義，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生與對象是不是藝術(shù)作品無關(guān)，日常生活中的物體、事件、活動、人物，只要呈現(xiàn)出某種特殊的光暈，就可以引起審美經(jīng)驗(yàn)。萊迪對審美經(jīng)驗(yàn)的界定顯然受到了卡羅爾的影響。他將審美經(jīng)驗(yàn)定義為對具有光暈的對象的經(jīng)驗(yàn)，這種根據(jù)經(jīng)驗(yàn)的來源來定義審美經(jīng)驗(yàn)的方法，與卡羅爾“內(nèi)容導(dǎo)向的方法”如出一轍。同時，他對審美特性的強(qiáng)調(diào)顯然也受到了卡羅爾的影響。不過，卡羅爾明確將自己的定義局限于藝術(shù)領(lǐng)域，萊迪則致力于超越藝術(shù)的范圍，將審美經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到日常生活領(lǐng)域，這是兩者之間最重要的差異。

結(jié)合上述分析可以看出，齋藤百合子、厄文、萊迪等日常生活美學(xué)研究者的目的十分明確，那就是發(fā)掘日常對象和活動的審美維度，將它們也納入美學(xué)研究的范圍。他們試圖通過重構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)概念來實(shí)現(xiàn)這一目的。為此，他們充分借鑒了實(shí)用主義美學(xué)和分析美學(xué)中的審美經(jīng)驗(yàn)理論，并巧妙地運(yùn)用了“以子之矛攻子之盾”的方法。實(shí)用主義美學(xué)家強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，但是通過凸顯審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性、完整性等特征，將不具備此類特征的日常經(jīng)驗(yàn)排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外。日常生活美學(xué)研究者繼承了實(shí)用主義美學(xué)家對審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性的強(qiáng)調(diào)，不過，通過借鑒迪基、卡羅爾、斯特克等分析美學(xué)家的觀點(diǎn)，他們否定了杜威等人將不完整、不具強(qiáng)度的日常經(jīng)驗(yàn)排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外的做法。此外，同卡羅爾、斯特克等分析美學(xué)家一樣，齋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美學(xué)研究者也是在一種描述性而非評價性的意義上來使用審美經(jīng)驗(yàn)概念的，他們普遍贊同對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一種寬泛的界定。日常生活美學(xué)研究者批評了分析美學(xué)家將審美經(jīng)驗(yàn)局限于藝術(shù)領(lǐng)域的做法，他們將這種對審美經(jīng)驗(yàn)的寬泛理解拓展到了日常生活領(lǐng)域，在他們看來，日常生活中的物品、事件、活動同樣可以給我們帶來審美經(jīng)驗(yàn)。這樣，通過上述借鑒與批評，日常生活美學(xué)研究者進(jìn)一步拓寬了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍，把越來越多的日常經(jīng)驗(yàn)納入了審美經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。

結(jié)語

審美本是源于日常生活，也廣泛存在于日常生活之中的。日常生活美學(xué)研究者批判了將審美局限于藝術(shù)領(lǐng)域的做法，致力于探索日常對象、活動的審美維度，并試圖通過對審美經(jīng)驗(yàn)概念的重構(gòu)來為日常生活美學(xué)提供理論支撐，這種做法顯然有其合理之處。不過，他們對審美經(jīng)驗(yàn)的理解與界定,在帶給我們啟示與洞見的同時，也不乏值得商榷之處。齋藤百合子和雪莉·厄文等人受分析美學(xué)的影響，主張?jiān)谝环N描述性而非評價性的意義上使用審美經(jīng)驗(yàn)概念。但審美經(jīng)驗(yàn)是描述性的概念嗎？難道僅僅因?yàn)榇嬖凇笆〉膶徝澜?jīng)驗(yàn)”這種表述，我們就應(yīng)該修正對審美經(jīng)驗(yàn)的定義，以容納這種經(jīng)驗(yàn)？關(guān)于這一點(diǎn)，維特根斯坦的思考能帶給我們一些啟發(fā)。維特根斯坦認(rèn)為，并不是先有了某種內(nèi)在的感覺，然后才有相關(guān)的語詞對其進(jìn)行描述，“對于情感和語言的關(guān)系，恰當(dāng)?shù)恼f法是，情感既不是語詞的基礎(chǔ)，語言也不是情感的基礎(chǔ)，情感只有在語言的使用中才得以展現(xiàn)”。這種對情感和語言之間關(guān)系的理解同樣適用于審美經(jīng)驗(yàn)：只有在對“審美經(jīng)驗(yàn)”一詞的學(xué)習(xí)與使用中，我們才能理解這一概念的內(nèi)涵。那么，在原初的語境中，我們是怎樣理解“審美經(jīng)驗(yàn)”這個詞的呢？顯然，我們更多的是把它與令人喜愛的對象、與某種令人愉悅且具有強(qiáng)度的情感體驗(yàn)結(jié)合起來進(jìn)行理解的。也正是因?yàn)橛辛诉@種積極的、評價性的理解與體驗(yàn)，我們才能知道什么是“失敗的審美經(jīng)驗(yàn)”。因而，“審美經(jīng)驗(yàn)”在原初的語境中就是評價性的?！笆〉膶徝澜?jīng)驗(yàn)”是一個衍生出來的概念，盡管它帶有“審美經(jīng)驗(yàn)”的名字，一個完整的對審美經(jīng)驗(yàn)的定義并非必須包含這類經(jīng)驗(yàn)。

此外，齋藤百合子和雪莉·厄文等日常生活美學(xué)研究者對審美經(jīng)驗(yàn)的理解與界定似乎過于寬泛，以至于模糊了日常瑣碎經(jīng)驗(yàn)與一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)之間的差別。如果審美經(jīng)驗(yàn)相比于日常經(jīng)驗(yàn)沒有任何區(qū)別性的特征，那么這樣一個概念的存在也就失去了意義。而萊迪對審美經(jīng)驗(yàn)的界定似乎又過于依賴欣賞者的精神狀態(tài)，在他的定義中，那種“無利害”的審美態(tài)度對于“光暈”的產(chǎn)生發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。喬治·迪基已經(jīng)對“無利害”的審美態(tài)度進(jìn)行了經(jīng)典的批評，而萊迪在強(qiáng)調(diào)這種審美態(tài)度時并沒有回應(yīng)迪基的批評。由此看來，日常生活美學(xué)的研究者要想真正開拓一片新的審美疆域，還應(yīng)在理論層面上對審美經(jīng)驗(yàn)等美學(xué)領(lǐng)域的核心概念進(jìn)行更加深入的探討。