內(nèi)容提要：新世紀小說中出現(xiàn)以工人新村及其中生活為表現(xiàn)對象的作品，其中以上海工人新村書寫最為典型。金宇澄和張怡微以解構(gòu)性表述與還原性挖掘?qū)Α肮鈽s空間”進行祛魅，在正面對抗歷史的過程中走向反面。張怡微還從個體日常生活經(jīng)驗出發(fā)，觀照個體內(nèi)在情感體驗及與他人的情感裙帶關(guān)系，與整體性話語解構(gòu)有所區(qū)別。蔡駿的工人新村書寫巧妙地與《繁花》形成語圖互文關(guān)系，兩者的交互對讀釋放工人新村地理空間生產(chǎn)的潛能。新世紀小說中的上海工人新村書寫復現(xiàn)了逐漸被遺忘或忽略的地標，在“上海形象”日益固化的背景下尋求想象上海的另一種方法。

關(guān)鍵詞：工人新村 金宇澄 張怡微 蔡駿 上海

在當下工人階級語匯日益被去政治化的社會語境中，新世紀小說創(chuàng)作中涌現(xiàn)出以工人新村為表現(xiàn)對象的作品。無論是通過對特定地理空間的再度感知進入深邃的歷史，或是在大規(guī)模的城市更新浪潮里某種“戀舊”與“駐足”，抑或是“工人后代”個體成長過程中不可或缺的情感與記憶維系，“工人新村”都成為了通道與容器，承納主體更替、城市變遷、文化記憶等訊息，形成個體、集體、歷史、現(xiàn)實、情感與記憶的紐結(jié)。新世紀出現(xiàn)的工人新村書寫在多重關(guān)系纏繞的罅隙之處觸碰陳跡與話語，提供切入歷史的多樣方式與想象生活的多元渠道。

涉及工人新村/工人村的新世紀小說不在少數(shù)，在當下的小說中，主要圍繞沈陽與上海兩座城市展開。前者包括班宇的《工人村》，溫恕的《工人村》和《世間人：一個老工業(yè)基地工人的浪漫與青春》等，后者則主要集中在金宇澄、張怡微、蔡駿等人的小說中。沈陽作為新中國成立初期工業(yè)布局的核心城市在時代變遷、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與升級的滾滾潮流中顯得落寞，作家通過關(guān)注工人村的前世今生在呈現(xiàn)困局的同時也希冀鑿穿困局，建立當下與往昔光榮的情感聯(lián)結(jié)。相較于對沈陽工人村的書寫，上海工人新村書寫獲得更多文藝界的關(guān)注。這一方面因為上海在國內(nèi)與國際城市發(fā)展中的顯赫地位使得對其表達自然獲得更廣闊的市場，另一方面在于老上?！皯雅f熱”商業(yè)文化的興起及其反思。當世紀初“石庫門對工人新村的勝利”1成為想象上海的方式時，也有作家開始挖掘想象上海的另一種方法，帶有社會主義集體時期烙印并在當下生活中綿延的工人新村成為這種方法的核心所指。

本文擬通過金宇澄、張怡微和蔡駿的創(chuàng)作窺探新世紀小說中的上海工人新村書寫，在與前輩作家的對話關(guān)系中探討工人新村的內(nèi)涵變遷與表達機制。本文嘗試解決如下問題：新世紀小說中的上海工人新村書寫如何實現(xiàn)對于過往的講述？在表現(xiàn)工人新村生活時，作家的立場側(cè)重與差異如何？不同文本之間形成的互文關(guān)系如何讓工人新村作為文學地理形象的美學潛能得到釋放？新世紀小說中的上海工人新村書寫如何生產(chǎn)出工人新村形象又如何將其鑲嵌進上海文學版圖中？

一、“光榮空間”的祛魅

中華人民共和國成立初期，上海面臨著需要處理歷史遺留下的嚴重住房問題。市委市政府響應毛澤東于1951年2月就北京住房問題做出批示的指示精神，于同年開始著手準備興建工人住宅。上海第一個工人新村——曹楊新村在1951年開始興建，“二萬戶”工程于1952年8月全面動工并于一年后全面竣工。2工人新村最開始在總體布局上采用歐美“鄰里單位”的規(guī)劃方法，后來被蘇聯(lián)風格的“居住區(qū)”規(guī)劃思想取而代之。“在每一個這樣的區(qū)中，為了滿足社會主義各方面的需要，就要配置相應的社會主義文化教育和生活供應方面等機構(gòu)的完整服務系統(tǒng)。”3能夠入住早期工人新村的人員多為從事技術(shù)工作，取得一定成績的工人等。4因此，無論是在居住規(guī)劃還是在人員構(gòu)成上，工人新村都表現(xiàn)出“先進”的特點，并且以集體的符號顯示出更高位階的吸引力，形成“光榮空間”共同體。

工人新村被視作“社會變革在居民日常的生活空間中”留下的痕跡，是當時“社會主義城市的理想居住空間”5。1950至1960年代描繪這樣一個“光榮空間”的文本常常由外在景觀著墨，凸顯工人新村的秀美風景。莊新儒的《機輪飛轉(zhuǎn)》以老虞的視點描繪工人新村的外觀：“一式的五層樓房，一幢連著一幢，屋前屋后新栽上的稚楊嫩柳已經(jīng)抽芽發(fā)青了。”6費禮文的《樓》同樣也描寫工人新村被綠樹環(huán)繞的景象：“太陽快落山了，天空飄動著彩云，晚霞給大地披上了艷裝，綠樹環(huán)抱的工人新村，這時顯得更美麗了?！?如果說上述文本對于工人新村的外觀描述近似于白描，那么唐克新的《曹楊新村的人們》則細致展現(xiàn)了植被景觀：“一眼看去，整個新村都披著綠色的濃妝。那一排排整齊的房屋，都被深深地裹在紅花綠叢里。這里，家家門前都有個小園子，里面種著各種各樣花木?！苯又髡咴敿毭鑼懥嗽录净ǖ戎参?，并不由得贊嘆：“曹楊新村太美麗了?！?在這些文本中，人物對于工人新村的觀察視線首先都落在圍繞建筑物的植物上，營造出綠意盎然、花團錦簇的氛圍。這實際上形成對過往時空的隔斷——舊社會臟亂的棚戶區(qū)以及附近的臭水溝、垃圾堆不復存在，取而代之的是嶄新的風景。時間、空間和意識形態(tài)的變遷濃縮于工人新村的風景政治學中。

對于外在景觀的描述更重要的作用在于以優(yōu)美的環(huán)境襯托出人物的高尚，塑造工人階級的先進性，形成內(nèi)外貫通的架構(gòu)。《機輪飛轉(zhuǎn)》在描繪了外在景觀后深入內(nèi)部，通過人物對話揭示出車間里的女工委員杭惠芬在休息日也要去工廠干活。工人新村由此并不完全是居住空間，同時也召喚起工人階級的主體意識，將之投射于生產(chǎn)活動，實現(xiàn)時間和空間在私人和公共兩個向度上的雙重彌合。工人階級的主體意識不光體現(xiàn)在與個人相關(guān)的工業(yè)生產(chǎn)上，還體現(xiàn)在其無私品質(zhì)上。《曹楊新村的人們》中作者的觀察視點由紅花綠樹遷移到種花種草的居民身上：“七月天的太陽把他們背上的皮都曬焦了，他們一點也不在乎……可是他們興致勃勃地栽種著，寧可自己少休息，少添新衣?！?生活空間已經(jīng)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)化，居住于其中的人物不能悠閑地享受生活，而是將勞動視為生活自覺，日常生活嚴絲合縫地對接烏托邦的神圣理想。

也有的作品不從外在景觀描摹入手，而是直接借用植物的表意內(nèi)涵，例如《最美麗的花》徹底將植被景觀抽象化來描述工人新村商店的工作人員?？亟痰甑墓ぷ魅藛T與工人新村居民存在矛盾，工人新村的居民被視作生產(chǎn)建設的核心力量，商店員工被感化并認同共同體想象，成為“最美麗的花”，這也與開篇“一踏進六十年代的第一個春天，我好象就聞到共產(chǎn)主義的花香”10相呼應。然而這些“最美麗的花”在國家工業(yè)生產(chǎn)建設中的地位其實是“綠葉”?！凹t花”與“綠葉”的雙向置換與交互表達共同服膺社會主義的理想，兩者形成的植物隱喻最終反身于人物自身品質(zhì)，強調(diào)的仍然是“光榮空間”共同體的純潔屬性與高尚品格。

新世紀小說中的上海工人新村書寫則對“光榮空間”進行了祛魅，與上述文本形成比對關(guān)系，這些書寫同樣也“由外到內(nèi)”實現(xiàn)拆解。上述文本基本缺少一種進入性的視角，或是直接將視點定格在工人新村的外觀上，或是在描述前往工人新村的過程時“時空壓縮”，省略沿途的視覺景觀。新世紀小說中的上海工人新村書寫填充了這些空白之處。

《繁花》中阿寶一家遷往曹楊新村。“阿寶記得蓓蒂講過，上海每隔幾條馬路，就有教堂，上海呢，就是淮海路，復興路。但卡車一路朝北開，經(jīng)過無數(shù)低矮蒼黑民房，經(jīng)過了蘇州河，煙囪高矗入云，路人黑瘦，到中山北路，香料廠氣味沖鼻，氧化鐵顏料廠紅塵滾滾，大片農(nóng)田，農(nóng)舍，楊柳，黃瓜棚，番茄田，種蘆粟的毛豆田，凌亂掘開的墳墓，這全部算上海。最后，看見一片整齊的房子，曹楊新村到了。”11卡車移動的方向恰恰是“去上?；钡?，路上不僅沒有教堂，而且逐漸脫離城市的常見屬性，進入鄉(xiāng)野。映入眼簾的曹楊新村周圍環(huán)境充斥著蠻荒與恐怖。唐克新筆下花繁葉茂的曹楊新村在金宇澄筆下淪為荒蕪的放逐地。張怡微《你所不知道的夜晚》記敘了田林新村的“前史”，力圖還原田林新村興建的原始狀態(tài)，揭示其在上海的邊緣性：“解放初期的‘田林’，還頗有廣西百色地域的自然風貌，雖說是城鄉(xiāng)之結(jié)合，卻‘鄉(xiāng)’味更重。田野里走著荷鋤的農(nóng)人，在三夏或三秋勞動。田地間分布有溝浜、菜地、豬圈、墳頭。吃水要在井里挑，洗衣則就近河邊搓洗。在每個外遷而來的小型居民區(qū)前，都靜靜安置著公共糞坑，以供附近農(nóng)民施肥所用。”12田林新村與鄉(xiāng)村景觀的聯(lián)系更為緊密，周圍的鄉(xiāng)村設施和生活方式與熟知的上海觀感也不同，同樣呈現(xiàn)出“去上?；钡奶卣?。如果說《繁花》中阿寶一家以空間位移展現(xiàn)了工人新村的環(huán)境格局，那么《你所不知道的夜晚》則進入時間的縱深勾勒工人新村的發(fā)跡史。

“工人新村”的稱謂構(gòu)成蘊含了內(nèi)部的矛盾性張力。一方面，“工人”是現(xiàn)代化社會的運轉(zhuǎn)性力量，國家出資建設的集體化住宅也是現(xiàn)代性建筑；另一方面，“村”卻是鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)聚落，與現(xiàn)代性大相徑庭。在邁斯納看來，“毛澤東主義的目標既不是使城市‘農(nóng)村化’，也不是使鄉(xiāng)村‘城市化’，而是要使農(nóng)村現(xiàn)代化，使城市逐步融于現(xiàn)代化的和共產(chǎn)主義的農(nóng)村環(huán)境，這樣一來整個社會便向消除城鄉(xiāng)差別這一最終目標邁進了”13。工人新村在鄉(xiāng)野地帶的生成也是農(nóng)村現(xiàn)代化的體現(xiàn)，昭示消滅城鄉(xiāng)差別的理想。1950年代至1960年代的文本有意將視域限制在“現(xiàn)代”，從而遮蔽了“工人新村”內(nèi)部復雜的政治學糾葛，而金宇澄和張怡微的上海工人新村書寫則在晦暗之處開鑿，通過對“村”的復原力求在“工人新村”語義碰撞中恢復平衡，達到更具廣闊性視野的歷史重構(gòu)和想象。

除了在外在景觀上對“光榮空間”進行祛魅外，金宇澄和張怡微也對工人新村內(nèi)部生活進行了重重解構(gòu)。《繁花》中阿寶一家搬到曹楊新村居住后，居委會女干部向居民告知工人階級生活區(qū)搬進了一戶反革命，要求居民“行使革命權(quán)利，監(jiān)督認罪人”14。作為“光榮空間”，工人新村存在監(jiān)督性力量，不僅監(jiān)督他人也監(jiān)督自身，處于福柯所謂“監(jiān)督性的凝視”之中。例如胡萬春《權(quán)利》就體現(xiàn)了這種監(jiān)督性力量。阿炳老頭的兒媳翠蘭不愛參加勞動，丈夫不滿，最終經(jīng)過多次“延宕”后翠蘭逐漸意識到自己的問題。敘事在此終止，但可以想見翠蘭最終完全同化于“光榮空間”。小說其實涉及空間化與空間建構(gòu)問題。身體作為微觀空間與宏觀尺度相關(guān)聯(lián)?！懊總€地方都具有特有的、被社會視為恰當?shù)纳眢w行為表達、手勢、日常慣例性的行為和節(jié)奏，它們都被鐫刻在地方之上，根植于個體居民的軀體記憶之中?！?5翠蘭的被感化正是對身體表達的改造，唯有合理的身體表達才能在這一空間中繼續(xù)，否則要被驅(qū)逐。然而，《繁花》的敘事走向卻與《權(quán)利》截然不同。工人新村鄰居們并未采用敵視的態(tài)度對待阿寶一家，反而是熱情為他們提供幫助，“斗爭—改造/消滅”的情節(jié)模式在此也銷聲匿跡。小說詳細描繪了鄰居們對阿寶一家的幫助：“2室阿姨講蘇北上海話說，妹妹，你家里，最要緊的東西，忘記掉了。阿寶娘不響。2室阿姨說，煤球爐子……2室阿姨說，嗯哪，洋風爐子，也可以滴……3室嫂嫂講蘇北話說，用我家煤爐子，下點面條子，快的。2室阿姨說，還是用我家的……3室嫂嫂說，不要忘記了，去辦個煤球卡?！?6生活空間生產(chǎn)化的模式在《繁花》中杳無蹤跡，“日常慣例性的行為和節(jié)奏”在小說中不過是對生活的精細講究，工人新村徹底被恢復為純粹的生活空間。居民也不再將自身視為社會主義工業(yè)建設的高尚主體，而僅僅是雞零狗碎的日常生活中再平凡不過的血肉之軀。工人階級作為唯一主體的身份想象消失殆盡，并且主流意識形態(tài)政治話語強行分割出的自我與他者的對立也被重新整合，主體間性得以重建。由此，在“誰改造誰”這一問題上，勝利的似乎是阿寶一家。小說還書寫了新村中工人階級在衛(wèi)生問題上的邋遢以及衛(wèi)生場域可能具有的卑劣行為?！肮鈽s空間”的光暈被庸常的肉身以瑣碎的方式掩蓋、取消。

張怡微在《你所不知道的夜晚》中寫道：“生活的質(zhì)地是那么透薄，誰都能將誰一眼看穿。”這是對1960年代田林新村生活的描述。這種“穿透性”走向了1950至1960年代相關(guān)文本的反面，不但沒有“穿透”人性的自私卑鄙，反而將工人新村生活看似光鮮亮麗的外表“穿透”。茉莉搬來之后逐漸目睹鄰里摩擦，自來水、火表、水表等成為紛爭的來由，母親也經(jīng)常抱怨王家姆媽，“大家似都有著莫名的火氣，時不時流露出焦躁的情緒”。王家姆媽則時常搬弄口舌是非，茉莉母親也難以幸免：“說她自私自利，生不出兒子，還不讓茉莉父親生，還說茉莉母親是‘拿摩溫’，‘走千家’。”17茉莉母親也反唇相譏。工人新村不光沒有形成統(tǒng)一向心力，甚至連最基本的和諧穩(wěn)定都不存在，充滿世俗的爭斗、算計。如果說《繁花》以鄰里之間的相親相近構(gòu)造一幅新的工人新村生活圖譜，那么《你所不知道的夜晚》則以支離破碎的糟亂生活在這一圖譜的背面縱情潑墨，但兩者顯然一體兩面、兩極相通，區(qū)別于高度理性化、整飭的工人新村生活，顯示出祛魅與解構(gòu)的創(chuàng)作立場。

值得注意的是，無論是金宇澄筆下的曹楊新村還是張怡微筆下的田林新村，實際上都更側(cè)重于“村”，這不光是在前述表述上，還在于兩者對于工人新村生活的書寫上。在費孝通看來，中國社會是鄉(xiāng)土性的。鄉(xiāng)土地方性場所的限制使得人和人的關(guān)系發(fā)生特色，“每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會”18。《你所不知道的夜晚》即形象展示了這一點，而《繁花》中阿寶一家進入工人新村后也很快被接納成為“熟悉人”。鄰里之間在需要時互助互濟，但在平時生活中卻也免不了鉤心斗角，這恰恰也是鄉(xiāng)土聚落的特色。列斐伏爾在討論空間生產(chǎn)時指出：“一項沒有生產(chǎn)新空間的革命并未釋放其全部潛能，如果它僅僅改變了觀念上層建筑和政治體制，而未能改變生活本身，則是失敗的。一項真正的社會變革必將在其對日常生活、語言和空間上的作用中展示其創(chuàng)造力?！?9金宇澄和張怡微的解構(gòu)性表述與還原性挖掘則展示了工人新村作為一種“空間生產(chǎn)”革命的有限限度與未充分性。

二、代際視差與工人新村的沿革書寫

張怡微的上海工人新村書寫并非只停留于對1950年代至1970年代的表達，事實上，她的上海工人新村書寫更多涉及1990年代以來的新村生活?！赌闼恢赖囊雇怼肺猜曁幹v述了1970年代末期和1980年代的工人新村生活狀態(tài)，可視作其涉及1990年代以來的工人新村書寫的鋪墊與開啟。賦閑在家的茉莉開始以一種新的眼光重新打量自己居住的田林新村：“再次回到65弄里，茉莉忽然發(fā)現(xiàn)，新村的房子原來是那么狹小、逼仄，公共廚房是那么腌臜、吵鬧、藏污納垢”，“卻說這65弄工人新村的房子，竟也逐著時間，日漸顯露其年久失修的窘態(tài)”20。小說有意借“撥亂反正”提示新的時空的激活，但工人新村在新的時空卻顯得落敗，呈現(xiàn)出與時代發(fā)展的非同步性甚至是逆向性。時空的再次斷裂埋葬了新村的光輝歷史和不堪形態(tài)，也將居住于其中產(chǎn)生的寬容理解，狂躁無奈的情緒一同封存。

茉莉以張怡微母親為原型，但小說在碰觸母親的故事時無可避免地遭遇宏大歷史經(jīng)驗。作者以解構(gòu)性的立場在歷史之流中穿行，但對于歷史的理解與表達多少顯得單薄，有評論家就認為這部小說“有去歷史化的隔膜感”21。小說中不時逸出的市井情調(diào)反而更能看出作者的得心應手，這是代際視差造成的問題。茉莉經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)與知青返城，是被視作“失落的一代”的第二代新村居民。22作為“新村第三代”，張怡微在表述上一代故事時拘囿于認知框架，但自我表達的意愿又跳脫出這一框架，造成作品中存在代際錯位與分裂。張怡微在散文中提及自己的生活在1996年所遭遇的變化：同學、親人離開田林新村。她覺得“曾經(jīng)封閉、和美的童年的安全感、完滿感被徹底打破”，而從那時起“對于世界的認識，才得以清晰、緩慢地展開”23。當張怡微以“新村第三代”的身份去體會自己周遭的生活，關(guān)注1990年代以來工人新村所遭遇的困境時，上述分裂感才得到彌合。

《細民盛宴》是一部具有自敘傳性質(zhì)的長篇小說。袁佳喬的父母離異后各自組建家庭，她不得不小心翼翼地在人情世故中周旋，在多重復雜關(guān)系中感受冷暖。小說敘寫袁佳喬和母親的住所環(huán)境：“我和我父母的家，在上個世紀興建的工人新村筒子樓里，是一間小小的一室戶。我父親搬走以后，我和母親一起生活也不覺得壅塞。”工人新村在此時已經(jīng)實現(xiàn)與社會主義“光榮空間”的剝離，也不再參與構(gòu)成與歷史正面角力的消解性力量，而是介入關(guān)于日常生活的經(jīng)驗性與情緒性表達。作為原先給工人提供生活便利的穩(wěn)態(tài)聚集性社區(qū)，工人新村在《細民盛宴》中卻經(jīng)歷了“易主”。繼父前來過夜造成了以往生活節(jié)奏的變動，讓“我”產(chǎn)生了種種關(guān)于自身的思考，“我”仿佛是這些變化的貢獻者，而“我”的不作為似乎是“奉獻著自己對原生家庭的一部分忠誠”，卻也讓“我”意識到這日益成為“心底深處再難以洗脫的原罪”24。工人新村一室戶狹小、逼仄，但“我”卻不覺得擁擠，物理空間與心理空間感知的悖反不是由于主體高昂的革命斗志泯滅了人性欲望，而是作為個體孤獨又脆弱敏感的雙重邊緣狀態(tài)導致。袁佳喬正如工人空間的形態(tài)一樣，在城市之中仍然屹立，卻破敗，亟待拆除，而個體陷入自我感傷的情緒后一方面痛苦，另一方面又始終強調(diào)自身的自立與堅持。

當母親將工人新村的房子出租后，袁佳喬評價道：“對我母親來說，一個時代徹底翻篇兒了。她不必再面對前半生婚姻生活中的垃圾，仿佛只需要留有一個軀殼，得些有限的補償便足以療慰過往?！惫と诵麓迮c個體的關(guān)系得到了表達，但這種關(guān)系既區(qū)別于1950—1970年代集體與個體的固化式想象，也與瑣細的世俗性拆解全然不同。工人新村對于母親而言大部分是痛苦的記憶，無關(guān)乎集體的往昔榮光和情感共振，也無關(guān)乎塵俗處境中寬泛意義上的口角是非、人情冷暖，只關(guān)乎個體的切身感受和內(nèi)在記憶。如果說《你所不知道的夜晚》實現(xiàn)了對“光榮空間”的解構(gòu)，但這種解構(gòu)仍采用的是同一套話語的正反面，那么在《細民盛宴》這里，解構(gòu)再次發(fā)生，解構(gòu)之后再解構(gòu)的結(jié)果即是全然拋棄集體性的想象形態(tài)和集體性的生活描摹，而落足于個體最為原初的欲望與情感需求。袁佳喬表述母親的情感經(jīng)驗與記憶，表述對象在自我和母親之間來回切換，但過于強勢的主體姿態(tài)使得這段評價性的敘述帶有顧影自憐的感覺，但作者很快意識到這一點，安排了袁佳喬的內(nèi)心獨白：“那一帶老社區(qū)，后來我再也沒有回去過。有時路過，也決意不去想起曾經(jīng)遙遠的親緣，決意不要與它發(fā)生記憶的聯(lián)結(jié)……我們各自生生不息著，越來越像無掛礙?！?5袁佳喬在行為與心理兩個向度上對于工人新村表現(xiàn)出拒斥，行徑與意識的中斷標志著人與工人新村相融關(guān)系的終止，也造成舊有城市“原真性”26的喪失，工人新村由于物理屬性與心理感知的雙重疊加成為某種異類存在。

對于個體情感的觀照不光出現(xiàn)在母親與自身身上，還以父親的再婚妻子“梅娘”為支點。離了婚的“梅娘”拒絕再嫁，獨自撫養(yǎng)兒子璿睿?！八麄兡缸觽z蝸居在花園路一戶老式民宅，才一室半的面積，象征著工人新村時代的遺風?！?7“梅娘”母子居住的是民宅，未必是工人新村，但在袁佳喬眼里空間已經(jīng)被時間化，成為某種價值判斷方式?！斑z風”并非僅指在狹小的空間中生存，還指的是“梅娘”拒絕再嫁的“道德品質(zhì)”。由此，工人新村荒唐又帶有戲謔性地重返了意識形態(tài)的附著之物。“守節(jié)”所蘊含的禁欲倫理是一種苦行主義價值觀，聯(lián)系著烏托邦目標能否實現(xiàn)。“必不可少的苦行主義生活模式的目的不在其自身，它只是一種手段，目的在于使中國人民能夠改造自己，改造自然，實現(xiàn)馬克思主義理論曾經(jīng)揭示的存在于未來共產(chǎn)主義烏托邦中的‘真正人的生活’?！?8苦行主義對于工人新村興建和蓬勃發(fā)展的1950—1970年代而言是主流意識形態(tài)話語，實踐的也是理想道德品質(zhì)。然而，這套話語在1980年代日益開始被推離，小說所描述的“遺風”也成為反諷?！懊纺铩钡膱猿只蛟S符合過往主流意識形態(tài)的崇高理想，但卻損傷了個體，而在當下仍然踐行“工人新村時代”的種種觀念、做法，不過是在不斷壓抑自身的情感需求，呈現(xiàn)出與時代的嚴重錯位，這并非完全是時代的局限，也帶有個體愚昧的有意選擇。當然，袁佳喬也以悲憫寬容的態(tài)度理解“梅娘”，形容她“糊涂與冷靜”，在她勇敢走出“工人新村時代”的剎那顯示出體諒與和解。

工人新村并非只是讓個體陷入情感旋渦，讓個體被空洞與虛無撕扯，工人新村甚至直接插足了家庭的分崩離析?！都毭袷⒀纭窌鴮懥烁赣H分房過程中的種種遷延，在此過程中外公、外婆相繼辭世。當父親終于得到了延吉新村的小一室時，卻被“我”認為“就像是天賜良機，上帝給了我父母分手以最合理的置落”。延吉新村的姍姍來遲不過是為袁佳喬父母的分離畫上了句號，絲毫起不到鞏固家庭、提供舒適的作用。延吉新村同樣讓家庭陷入經(jīng)濟糾葛，親情的分化瓦解從核心家庭向大家庭擴散?！胺孔优聛淼哪翘?，我們家沒有任何人是開心的?！?9于是父親將房子賣了置換了二姑一套房子，二姑則將戶口挪去了大自鳴鐘。父親自以為因此與二姑關(guān)系更近，但這并不被“我”領情?！拔摇比匀粚Χ迷?jīng)的冷漠、忽略耿耿于懷。工人新村不光以時間化的節(jié)點宣示核心家庭的潰敗，還將眾多外圍親屬關(guān)系全部裹挾進繁復的情感經(jīng)濟關(guān)系中，讓本就脆薄的情感聯(lián)結(jié)逐一開裂，最終土崩瓦解。由此，工人新村作為情感與記憶的收納容器不僅沒有將所有的苦痛、不幸密封，反而讓其中的情感與記憶異常發(fā)酵、頻繁溢出，最終將個體淹沒于難以脫離的壓抑與苦悶之中。

工人新村實現(xiàn)了“平民住宅”，解決了“無產(chǎn)階級的尊嚴政治問題”30，但“尊嚴政治”并不能覆蓋工人新村生活的全部。《你所不知道的夜晚》描摹“尊嚴政治”未能觸及的圖景。從《你所不知道的夜晚》到《細民盛宴》可以看出張怡微對工人新村的接續(xù)性沿革書寫。描繪田林新村生活時用解構(gòu)性話語抗衡，形成對集體生活狀態(tài)的另一種想象，但在這種想象方式內(nèi)部卻涌現(xiàn)不和諧的暗流?？傮w性表述的悖反不能有效涵蓋個體生活的差異，長期受“世情小說”影響又有海派經(jīng)驗的張怡微意識到了這一點并在之后的工人新村表述中回歸個人的情愫與記憶，以個體的肉身/情感為基點去把握個體與工人新村的聯(lián)系，重新找到了熟悉的寫作路徑，也拓展了工人新村作為歷史地理文化空間與日常生活空間復合體的表達方式。

三、語圖互文與工人新村的地理空間生產(chǎn)

金宇澄和張怡微對于20世紀五六十年代的曹楊新村和田林新村均有所表述。從地理位置上看，兩者都位于城市邊緣地帶，更呈現(xiàn)“村”的特點?！斗被ā分懈缴狭?0幅作者手繪插圖，其中第12幅和第13幅與工人新村相關(guān)。第12幅插圖由上至下，由左至右分別展示了工人新村的外觀、規(guī)劃格局以及廁所的樣貌。第12幅插圖對應了第11章和第15章的內(nèi)容。第13幅插圖是作者回憶的1970年代滬西局部圖，由整體性的大圖和右下角的小圖構(gòu)成。橫亙在大圖中間的是蘇州河，上下兩部分標注了形形色色的場所。小圖標示了大圖所在的空間位置。這幅插圖與具體的章節(jié)沒有嚴格的對應關(guān)系，但對于認識全書所提及的地理空間分布有所幫助。熱奈特將作品中的插圖視作副文本之一。在他看來，副文本“為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論……它大概是作品實用方面、即作品影響讀者方面的優(yōu)越區(qū)域之一”31?！斗被ā返牟鍒D即以具象化的形式展現(xiàn)文本細節(jié)，甚至起到了補充的作用。由此，作為副文本的插圖為讀者高效理解文本提供了捷徑。

對于《繁花》的插圖，有學者指出“起到了類似‘記憶’或影視‘回放’的效果，具有某種獨立敘事功能”32。但“獨立敘事功能”不意味著無法與其他文本形成關(guān)聯(lián)。事實上，《繁花》中的插圖與其他文本形成語圖互文關(guān)系，最為典型的就是與蔡駿的《春夜》形成了奇妙的互文。蔡駿不惜筆墨在第1章構(gòu)造出春申機械廠的地理空間：

江寧路往南，一邊蘇州河，一邊造幣廠……蘇州河九曲十八彎，長壽路橋，昌化路橋，江寧路橋，西康路橋，寶成橋，武寧路橋，以至三官堂橋，滬西曹家渡……北岸浩蕩棚戶區(qū)，朱家灣……蘇州河南，一字長蛇陣排開，一片光明大世界：面粉廠，啤酒廠，印刷廠，藥水廠，燈泡廠，申新九廠，上鋼八廠，國棉六廠，多數(shù)已壽終正寢，少數(shù)還茍延殘喘……下江寧路橋，轉(zhuǎn)入澳門路，春申機械廠到了。33

《春夜》中未附任何圖畫，但這一段描述卻可以通過《繁花》的第13幅插圖識別，盡管文字與圖像存在時間上的滯差。第13幅插圖上除了能清楚地看到蘇州河外，還可以尋覓到三官堂橋等場所。這段文字的觀察視點顯然采用的是高空視角，形成對上海的鳥瞰。與之相適應，《繁花》的第13幅插圖對于讀者而言也是俯視，將圖像整體把握?！斗被ā放c《春夜》的互文關(guān)系并非只是前者以圖像的方式將后者的文字具象化，后者同樣以更詳細的表達填補前者的圖像朦朧之處?！洞阂埂酚洈ⅰ拔摇焙蛷埡Ｇ巴軛钚麓宓墓适拢骸岸Y拜六，我跟張海乘63路公交車，去一趟曹楊新村。蘭溪路穿進去，最早的工人新村‘兩萬戶’，已改成六層樓工房。”在第13幅插圖中，曹楊新村“二萬戶”位于右上角，且周圍的道路沒有做出細致標識，唯有長風公園等圍繞周圍，但與曹楊新村存在距離。《春夜》則展示了經(jīng)過時間的間離后曹楊新村的空間圖示，插圖中封閉、獨立的曹楊新村如今被蘭溪路擊穿，這不僅明晰了曹楊新村在世紀交替時期的格局規(guī)劃，而且這種“穿越”也象征著對密閉圖像的“打開”。小說還記敘了“我”和張海從曹楊新村出來的情形：“曹楊新村出來，我們乘公交車到武寧路，銀宮商廈，肯德基背后，便是滬西工人文化宮。上海工人三次武裝起義紀念雕塑后，一棟蘇聯(lián)式老樓，現(xiàn)在一樓改成舞廳，二樓改成臺球房，三樓改成人才市場，就是下崗工人，摜到社會上自謀出路，再就業(yè)，尋工作的地方。”34作者有意呈現(xiàn)“我”和張海兩人從曹楊新村出來后經(jīng)過的種種地標：武寧路、銀宮商廈、滬西工人文化宮等，而這些地標都與曹楊新村在空間上形成關(guān)系，以曹楊新村為原點，由遠及近分別是武寧路、銀宮商廈和滬西工人文化宮。隨著時間流逝，曹楊新村附近出現(xiàn)了肯德基、銀宮商廈等商業(yè)建筑，《繁花》第13幅插圖即有武寧路，而插圖中未能顯示的滬西工人文化宮在《春夜》中也得到了文字勾勒。35通過《春夜》對世紀交替時期曹楊新村及其附近建筑物的移動式觀察，《繁花》中1970年代的曹楊新村地區(qū)被更為精細地展現(xiàn)，曾經(jīng)未能得到標識的滬西工人文化宮和武寧路得到了印象式填補。新增的商業(yè)空間與未能在插圖上顯現(xiàn)的既存政治空間并置，共同構(gòu)成了曹楊新村及其周邊的新地理圖像。曹楊新村的空間圖繪在文字與圖像的交互比對、增刪修補中得到了更新，而這種地理認知的構(gòu)筑離不開感官經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換：讀者閱讀文字形成圖像—圖像對比、疊合—完成對于地理空間的搭筑與體認。語圖之間的互文關(guān)系濃縮了空間的時間變化軌跡，一定程度上也“破壞”了讀者固有的閱讀方式，通過引導讀者對文字的圖像化加工來深入文本并將文本立體化，釋放閱讀的潛能，同時給予了讀者某種“改寫”的空間，使得圖像具備“二次創(chuàng)作”的可能性。米切爾認為“文本對形象的‘完整’和‘純粹’等概念產(chǎn)生的威脅，相比形象對文本所產(chǎn)生的威脅更大”36。然而《繁花》與《春夜》的語圖互文則表明文本對形象完整性和純粹性所產(chǎn)生的“威脅”實際上豐富了圖像本身的意涵與厚度。

文字醞釀圖像，圖像豐富文字，語圖之間相互關(guān)聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換，為進入文本提供了更多元的路徑。現(xiàn)象學美學家英加登認為文學作品是一種層次造體，具有四個必不可少的層次。37其中圖式觀相“并不是一個心理個體感知的產(chǎn)物”，對這類觀相的確定“以語句中表現(xiàn)的事物的狀況或者那些狀況所再現(xiàn)的客體為根據(jù)”38。因此，小說中對于工人新村地理位置及周圍場所的描繪可以確定出圖式觀相，形成一種圖像化認識。語圖關(guān)系卻豐富了圖式觀相甚至將抽象的圖式觀相逐漸具象化。通過語圖的交互對讀形成的對插圖的想象性補綴也給圖式觀相中的“未定點”漸漸賦形。

事實上，《春夜》除了勾畫曹楊新村四周的道路、建筑外，也涉及對其他工人新村的書寫，例如甘泉新村。上海普陀區(qū)東北部的一大片地于1951年被華東紡織局等單位征用作為下一年全市統(tǒng)籌興建的“二萬戶”型工房第五號基地，因橫貫新村中部的道路為甘泉路，該片住宅被命名為甘泉一村、二村、三村，統(tǒng)稱甘泉新村。隨著時間的推移，年久失修的甘泉新村存在諸多安全隱患，對甘泉新村“二萬戶”居住條件的改善由1980年代開始，改善手段包括拆除、改建等。例如甘泉三村有11個單元于1982年被改建為六層樓住宅。39這成為蔡駿的敘事資源。小說中講述“我”開車載著父親、張海和小荷，“我”的視點隨著車輛的位移游移，一系列地理空間再次得到陳列。當“我”將張海夫婦送回甘泉新村后，開始了對甘泉新村的觀察：“還是老工房，油煙氣味蓬勃，底樓深夜檔電視劇，二樓麻將聲聲，三樓小囡哭鬧，四樓小夫妻罵山門，五樓寂靜無聲，六樓拉緊窗簾布，亮了一盞暖燈，廠長‘三浦友和’房子?！?0由此可知張海夫婦居住的是1980年代翻修過的甘泉新村。此處關(guān)于甘泉新村生活的描繪仍然是以嘈雜、市井的日常生活對總體性的單質(zhì)想象進行解構(gòu)，但寥寥幾筆終究流于表面，未能觸及個體生活的真切狀態(tài)?？桃鉃橹倪B續(xù)短句俏皮，雖創(chuàng)造出有節(jié)奏的聲響勢能，卻是對語言技能的炫耀。相較于《繁花》第11章對工人新村生活全景式的描繪，這處描寫顯得單薄。更遺憾的是，在涉及甘泉新村時，除了外觀性的描述外，幾乎再無其他功用。“我”在送父親回家的路上目睹多處地標，并將其羅列。但在父親先行下車，“我”接著送張海夫婦回家開始，這種羅列終止，仿佛“我”的視線不再隨著交通工具的移動而移動，而是一瞬間就來到了甘泉新村，以至于甘泉新村周圍的景觀全部被遮蔽，其空間層級關(guān)系、地理感知途徑全都曖昧不明。這種描寫就類似于前文所述1950—1960年代諸多文本對于工人新村的表述，缺失一種進入性視角。

有評論留意到了《春夜》中慢鏡頭式的凝視，“既寫了“典型的上海標志”，也關(guān)注了工廠里的種種物象，有了“工廠名物學”41的架勢。關(guān)于《春夜》的評論沒有留意到工人新村及其周邊的地理學呈現(xiàn)，事實上這也是一種“慢鏡頭式的凝視”，也具備“名物學”的潛質(zhì)，延伸了海派文學經(jīng)驗。但稍顯可惜的是這種“工人新村名物學/地理學”只在一處深耕，在本應施展更大效力的地方卻悄然終止，這也使得工人新村的地理空間生產(chǎn)終究孱弱甚至漸漸陷入凝滯狀態(tài)。

結(jié) 語

觸碰歷史并在正面對抗歷史的過程中走向反面，這是金宇澄和張怡微上海工人新村書寫的機制。話語講述的年代與講述話語的年代形成比照，探照歷史的多元性。作為“新村第三代”，張怡微的生活與改革開放后的工人新村息息相關(guān)。她的上海工人新村書寫從個體的日常生活經(jīng)驗出發(fā)，觀照個體的內(nèi)在情感體驗及與他人的情感裙帶關(guān)系，從而區(qū)別于整體性的話語解構(gòu)。懸疑作家蔡駿在《春夜》中以細致的筆觸表現(xiàn)上海的方方面面，工人新村也是其構(gòu)成部分?！洞阂埂穼τ诓軛钚麓寮捌渲苓叺墓串嬓纬蓪Α斗被ā凡鍒D的增補，兩者之間形成巧妙的互文關(guān)系，但這種互文關(guān)系區(qū)別于常見的文字互文，而是表現(xiàn)為語圖互文。上海工人新村依托于語圖互文及有意的圖像標識具備地理空間生產(chǎn)的潛質(zhì)，但《春夜》卻也只點到為止，未能持續(xù)推進。

從以上論述可以知道，上海工人新村書寫不光與空間、情感等人文社科領域的宏觀性學術(shù)思潮關(guān)系密切，還與文學的媒介形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為多重解讀渠道可以介入的空曠之地，這也提示著或許更多的角度可以在分析這一話題時得到收納。

[本文系國家社科基金項目“東北解放區(qū)鄉(xiāng)土小說研究（1945-1949）”（項目編號：23CZW053）的階段性成果]

注釋：

1 朱大可：《誰主沉?。汗と诵麓鍁s石庫門》，《南風窗》2003年第12期。

2 39 參見中共上海市委黨史研究室編《上海工人新村建設研究》，上海書店出版社2021年版，第8—16、108—109頁。

3 [保]托聶夫：《城市住宅區(qū)的規(guī)劃和建筑》，未木譯，《建筑學報》1958年第1期。

4 楊辰：《從模范社區(qū)到紀念地：一個工人新村的變遷史》，同濟大學出版社2019年版，第94—96頁。

5 楊辰：《日常生活空間的制度化——20世紀50年代上海工人新村的空間分析框架》，《同濟大學學報》（哲學社會科學版）2009年第6期。

6 莊新儒：《機輪飛轉(zhuǎn)》，《人民文學》1964年5月號。

7 費禮文：《樓》，《新港》1962年2月號。

8 9 唐克新：《曹楊新村的人們》，《文藝月報》1958年第9期。

10 郭以哲：《最美麗的花》，《上海文學》1960年第6期。

11 14 16 金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2018年版，第144、145、145頁。

12 17 20 張怡微：《你所不知道的夜晚》，上海文藝出版社2012年版，第12、26、36—37、45、152、168頁。

13 28 [美]莫里斯·邁斯納：《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，張寧、張銘康等譯，中國人民大學出版社2013年版，第55、93頁。

15 [加]羅伯·希爾茲：《空間問題：文化拓撲學和社會空間化》，謝文娟、張順生譯，江蘇鳳凰教育出版社2017年版，第43頁。

18 費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社2004年版，第6頁。

Henri Lefebvre, The Production of Space, Translated by Donald Nicholson—Smith, Oxford: Blackwell, p.54.

21 劉欣悅：《“家變”與“世變”：張怡微的上海工人新村書寫》，《揚子江文學評論》2021年第3期。

22 參見楊辰《從模范社區(qū)到紀念地：一個工人新村的變遷史》，同濟大學出版社2019年版，第115—121頁。

23 張怡微：《舊時迷宮》，《上海文學》2012年第8期。

24 25 27 28 29 張怡微：《細民盛宴》，人民文學出版社2017年版，第64、65、83、127—128頁。

26 社會學家莎倫·佐金提出了“原真性”的概念?！八且环N生活和工作的連續(xù)過程，是一種日常體驗的逐步累積，一種人們對眼前房子、身邊社區(qū)每天依然如故的期待。當這種連續(xù)性中斷，城市就失去了靈魂。”參見[美]莎倫·佐金《裸城：原真性城市場所的生與死》，丘兆達、劉蔚譯，上海人民出版社2015年版。

30 徐剛：《“工人新村”與城市空間的文學建構(gòu)》，《文藝理論與批評》2013年第1期。

31 [法]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第71頁。

32 汪正龍：《圖像時代的文學變異——文學與圖像關(guān)系的演變及其理論思考》，《學術(shù)月刊》2019年第10期。

33 34 40 蔡駿：《春夜》，作家出版社2021年版，第13—14、37、40、153頁。

35 武寧路始筑于1954年，以江西武寧命名。滬西工人文化宮于1961年2月7日建成開放，初名為滬西工人俱樂部，1979年改名為滬西工人文化宮。參見《上海地名志》編纂委員會編《上海地名志》，上海社會科學院出版社1998年版，第340、515頁。

36 [美]W.J.T.米切爾：《圖像理論》，蘭麗英譯，重慶大學出版社2021年版，第202頁。

37 這四個層次包括：（1）字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次；（2）不同等級的意義單元或整體的層次；（3）不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次；（4）文學作品中再現(xiàn)客體和它們的命運的層次。參見[波]羅曼·英加登《論文學作品》，張振輝譯，河南大學出版社2008年版，第49頁。

38 [波]羅曼·英加登：《論文學作品》，張振輝譯，河南大學出版社2008年版，第259頁。

41 羅雅琳：《〈春夜〉：“速度”的參差對照》，《長篇小說選刊》2021年第3期。

[作者單位：海南大學人文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]