讀完黃昶的《馴服河流》和《叫殺》，會(huì)發(fā)現(xiàn)在《遲湖》中那個(gè)“沉浸又疏離”的“我”（注釋[1]），在此成為于世界中向四處延展的基點(diǎn)。如果不能理解“我”，可能就無(wú)法進(jìn)入這兩篇作品。在此意義下，這兩篇作品刻畫(huà)了不同之“我”的處世態(tài)度，《馴服河流》以友情為主線(xiàn)，呈現(xiàn)了“我”的孤獨(dú)和悲觀；而《叫殺》則更為散落，選擇把日常鋪開(kāi)，通過(guò)描摹現(xiàn)實(shí)與幻想中流動(dòng)的點(diǎn)滴瑣碎，來(lái)勾勒“我”嫌厭無(wú)聊、渴望無(wú)序的生活觀念。

《馴服河流》的情節(jié)其實(shí)并不復(fù)雜，相較來(lái)說(shuō)，從細(xì)節(jié)處察覺(jué)“我”的感知?jiǎng)t是更為困難的工作。因?yàn)閷?duì)于這些，小說(shuō)并未進(jìn)行顯露的描述，而是使其潛藏于其中。小說(shuō)講述了一個(gè)主動(dòng)靠近和被動(dòng)讓步的故事。主動(dòng)的是一對(duì)夫妻——陳宇和葛鏡婷，在“我”的敘述里他們是“我大學(xué)時(shí)期最好的朋友”。話(huà)雖如此，但當(dāng)“最好的朋友”特意從遠(yuǎn)地來(lái)找“我”游玩時(shí)，“我”的反應(yīng)卻頗為“奇怪”，例如“我”在他們到來(lái)前輾轉(zhuǎn)失眠，以及寧愿思索車(chē)站廣播，也不想回復(fù)他們的消息等。種種跡象表明，相較于他們的主動(dòng)來(lái)訪(fǎng)，“我”并沒(méi)有樂(lè)于相見(jiàn)，而是在拖延與被動(dòng)退讓。此后這種靠近和讓步不斷重復(fù)，僅以在景區(qū)入住旅館為例，在“我”的預(yù)想中雙方應(yīng)當(dāng)是各處一室，但他們執(zhí)意只開(kāi)一間房。再比如，明明原本各睡一張床，可他們未詢(xún)“我”意就把床拼在了一塊，從而再次抹除了相處的界限。這些情節(jié)刻畫(huà)只有設(shè)身處地予以體會(huì)時(shí)，才能知曉其實(shí)“我”和這對(duì)朋友的關(guān)系頗為微妙。至于微妙的原因，“我”不止一次地暗示過(guò)，譬如在一起吃飯時(shí)，“我”對(duì)于三人的落座方位曾有描述——“畸形的瘦三角”。這顯然不是隨意地描寫(xiě)，而是表達(dá)了“我”對(duì)三人關(guān)系的當(dāng)下感知。那么這段友誼是從何時(shí)開(kāi)始“變質(zhì)”的？至少?gòu)年?、葛戀?ài)后，“我”和對(duì)方兩人就未必合襯，比如在那時(shí)“我”對(duì)三人聚餐結(jié)賬的事情就有所困擾等。如果說(shuō)先前因?yàn)橥瑢W(xué)之間的朝夕相處，境地相近，多少或可無(wú)視，當(dāng)下因?yàn)樗幁h(huán)境、工作收入、人格秉性的不同在逐漸擴(kuò)大，雙方關(guān)系中無(wú)法匹配的存在宛如行遠(yuǎn)路時(shí)鞋里硌腳的硬石子，愈發(fā)凸顯。

不過(guò)這些或許都無(wú)關(guān)緊要，“我”更在意的其實(shí)是作為“好朋友”，他們并不曾真正進(jìn)入“我”的世界，最重要的標(biāo)志就是三人對(duì)待阿喀琉斯那出戲劇的態(tài)度大相徑庭。盡管葛鏡婷和“我”合寫(xiě)劇本，但此后她卻質(zhì)疑劇情安排。盡管陳宇飾演了阿喀琉斯，但他在意的是以此顯示自己。唯有“我”一直惦念著阿喀琉斯試圖“馴服河流”的故事，以至于它占據(jù)了“我”記憶和夢(mèng)境的領(lǐng)地。命運(yùn)如河流一般不可馴服的觀念，其實(shí)暗合了“我”部分的人生寫(xiě)照，以及表達(dá)了“我”對(duì)人生稍顯悲觀的認(rèn)識(shí)。這是“我”的生活底色，陳、葛對(duì)此沒(méi)有理解，甚至沒(méi)有嘗試著去理解，這是“我”更感悲涼的所在。盡管如此，讀者其實(shí)很難從小說(shuō)中找到“我”對(duì)這段友誼有所不滿(mǎn)的直接表達(dá)，因?yàn)椤拔摇睅缀鯖](méi)有在交流中傳遞過(guò)任何情緒，而是始終被動(dòng)地回復(fù)他人的動(dòng)作和話(huà)語(yǔ)，甚至面對(duì)別人對(duì)于“我”私事的惡意揣測(cè)，也沒(méi)有情緒起伏。用現(xiàn)在當(dāng)下年輕人的話(huà)來(lái)說(shuō)，“我”被“確診為‘淡人’”，即總是持以“一種不帶情緒的生活態(tài)度”（注釋[2]）。然而情緒的淡然并不意味著“我”真的沒(méi)有感受?；叵肫鹱约旱膩?lái)路，經(jīng)歷了白天的種種，凌晨在旅館里從夢(mèng)中驚醒時(shí)，“我”終于忍不住地嘔吐起來(lái)。這種強(qiáng)烈的生理現(xiàn)象其實(shí)正是“我”的反應(yīng)，喻示著即使“淡人”如“我”，也不能全然地內(nèi)化從外襲來(lái)的情緒和遭遇，只能痛苦地傾瀉而出。有趣的是，在詩(shī)歌和小說(shuō)里，黃昶都尤愛(ài)寫(xiě)嘔吐，這或許是他描述人之異常狀態(tài)的一種偏愛(ài)方式。將以上分析合攏于一處，才可明白《馴服河流》中“我”的孤獨(dú)和悲傷，而再以這些感知重回文本時(shí)，才能理解“我”身處其中的選擇。

體會(huì)《馴服河流》里的“我”已經(jīng)沒(méi)那么容易，理解《叫殺》中的“我”似乎顯得更加棘手。比起《馴服河流》，《叫殺》并沒(méi)有一個(gè)線(xiàn)性發(fā)展的完整故事，而是由“我”的記憶、眼前、夢(mèng)里的三種情境“集合”而成，充斥著“怪異”的人物對(duì)話(huà)和舉止，且作者有意淡化三者之間的敘事界限，讀起來(lái)宛如在彌散的霧氣中識(shí)景，影綽能辨，但需費(fèi)些氣力。如此之下，通過(guò)抓尋處于故事中心的“我”的感受，來(lái)為“我”進(jìn)行畫(huà)像，就顯得尤為重要了。在閱讀時(shí)，能感受到“我”在兩種主要情緒里來(lái)回：在有序里無(wú)聊，在無(wú)序中興奮。有序的是自己熟悉的生活，無(wú)序的則是生活中的意外插曲，例如由于他人甚至是動(dòng)物，“入侵”了“我”的生活，使得“我”躍出常態(tài)的意外。并且，這兩種情緒并非是停滯的，一旦無(wú)序被納入有序的軌道，“我”也會(huì)頓時(shí)喪失興趣。這種情緒的流動(dòng)其實(shí)在小說(shuō)的開(kāi)頭就有所呈現(xiàn)。行文伊始便是對(duì)老張外貌、動(dòng)作的詳細(xì)描寫(xiě)，例如“老態(tài)從兩個(gè)額角往后逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，持續(xù)了個(gè)四五厘米”，這種過(guò)分細(xì)致打量的勁頭展現(xiàn)了“我”對(duì)老張的興趣。老張的到來(lái)正是因?yàn)榧依雉[了蟻害，這算是有序生活里的無(wú)序意外。對(duì)于這種不熟悉的狀況，“我”自然就產(chǎn)生了興致。而當(dāng)老張要家長(zhǎng)里短地和“我”絮叨可以料想的家庭瑣事時(shí)，“我”馬上喪失了興趣，甚至對(duì)于他“扯著嗓子”說(shuō)的話(huà)，直接“假裝沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)”。

事實(shí)上，《叫殺》中的事件多半都能納入這兩種情緒的某一種之中，例如去參加流程固定的學(xué)術(shù)會(huì)議，“我”感到無(wú)聊透頂。而當(dāng)在家中突然受到隔壁夫妻吵架的噪音攻擊，原本應(yīng)該生氣，但由此得以窺探他人的、“我”自己未曾體驗(yàn)的生活時(shí)，“我”頓時(shí)燃起了非同一般的興致，不僅想方設(shè)法去偷聽(tīng)，甚至還用《傷逝》中的人物名字給他們起了代號(hào)。這種異常興奮的狀態(tài)讓前女友都覺(jué)得“我”奇怪，而“我”之所以興奮正是因?yàn)榇藭r(shí)“我”短暫地進(jìn)入了意外的“無(wú)序”生活中。其實(shí)，小說(shuō)解釋了為何“我”會(huì)迷戀于“無(wú)序”之感，在描述乘坐南塔電梯的感受時(shí)“我”曾說(shuō)，“有種置身于命運(yùn)之外的暢快”，而且“我十分愛(ài)好這種感覺(jué)”。是的，逃離已知的命途軌道正是“我”的樂(lè)趣所在。就像小說(shuō)的標(biāo)題“叫殺”，它指的是在象棋中“將死對(duì)方的前一手”。這種已知的勝利固然可喜，可是如果已經(jīng)提前知道了命定的結(jié)局，那么事情的樂(lè)趣又在哪里？所以，“無(wú)序”的快樂(lè)還在于“未知”的部分，那是“我”可以依靠想象任意揮灑，享有“創(chuàng)造”之自由的“自我領(lǐng)地”。因此，隔壁夫妻可以是涓生和子君，甚至“我”還可以把男性叫作子君，女性叫作涓生，這完全由“我”做主，“未知”的吸引力可見(jiàn)一斑。此外，“未知”的魅力還在于它的“空疏”，對(duì)于它的想象可以隨時(shí)產(chǎn)生，也可以隨時(shí)被“我”丟棄。而一旦它真切起來(lái)，又會(huì)變得無(wú)聊和可怕，例如公園里那對(duì)迎面而來(lái)的老夫婦，當(dāng)“我”設(shè)想他們與“我”想象的涓生、子君重合時(shí)，“我”馬上犯了胃痛，這恰恰證明了“我”不能接受具體，而熱愛(ài)想象的“虛無(wú)”。最終當(dāng)“我”沉迷于“無(wú)序”、陷入“想象”之中的時(shí)候，“我”甚至開(kāi)始編造腦中的聲音，以此想象隔壁租客的動(dòng)作、生活，不再需要現(xiàn)實(shí)的線(xiàn)索。事已至此，“虛無(wú)”已經(jīng)徹底占據(jù)了“我”。于是在小說(shuō)的結(jié)尾，當(dāng)熟悉的老張?jiān)俅温?lián)系“我”時(shí)，“我”竟意外地“想要流下淚”，或許“我”感動(dòng)于這份現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系將我從虛空中攝起，或許“我”害怕此后再也無(wú)法像之前那樣毫無(wú)顧忌地想象。

最后，無(wú)論是《馴服河流》還是《叫殺》，都描述了時(shí)下青年的某些生活狀態(tài)。說(shuō)到底，共同指向了他們?nèi)绾我浴拔摇迸c世界相處。這也或許是黃昶正在探索的寫(xiě)作路徑，他在文本中創(chuàng)造各種不同的“我”，敘寫(xiě)“我”在世界中的碰撞及在其中的感觸、思索，這份鮮活感和思辨性成為黃昶小說(shuō)的耀眼之處。

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